Réquiem: Texto e interpretación

La misa de “réquiem” tridentina fue convertida en una obra de arte musical gracias a geniales compositores como Tomás Luis de Vitoria, A. Mozart, L. Cherubini, G. Verdi, etc. Por la particularidad de esta misa, no todos musicalizaron todas las partes de la misa. Por ejemplo Vitoria no musicalizó el “Dies Irae”, y Verdi musicalizó el “Liberame Domine” que estrictamente no forma parte de la misa. Por lo tanto a continuación expongo las partes de esa misa, agregando al final un par de himnos que aunque no son de la misa, han sido usados en composiciones célebres. Como en un buffet, que cada uno se sirva lo que necesite.

Advierto que he acomodado la puntuación (, ; : .!?) siguiendo mi propio criterio para expresar mejor el sentido del texto. También he llegado a un compromiso respecto a algunas letras (h, i, j, u, v) que suelen variar según de qué texto se trate. Naturalmente en una interpretación musical debe seguirse lo que el compositor haya señalado, y el director interprete. Para ayudar a la pronunciación he puesto en negrita la sílaba acentuada de las palabras problemáticas.

Particular del "Juicio Final" de Miguel Ángel. Las trompetas del juicio final y el libro de la vida.
Foto: Web Gallery Art.

Antífona de entrada	Introitus
A/: Dales, oh Señor, el descanso eterno, y brille para ellos la luz perpetua.	A/: Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis.
Ps/: Oh Dios, Tú mereces un himno en Sión, y que se te ofrezca un sacrificio en Jerusalén; oye mi oración; todos los mortales acuden a ti.	Ps/: Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Hierusalem; exaudi orationem meam; ad te omnis caro veniet.
A/: Dales, oh Señor, el descanso eterno, y brille para ellos la luz perpetua.	A/: Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis.

El pasaje “Te decet hymnus” está tomado del Salmo 64, 2-3, según la Vulgata, que tiene varias imperfecciones y por eso el último versículo (exaudi...) tiene una deficiente redacción. La última versión oficial de la Vulgata (1979) traduce: “qui audis orationem, ad te omnis caro veniet propter iniquitatem”. Por otro lado la expresión “omnis caro” (= toda carne) es un hebraísmo que hace referencia al hombre como ser moral y físicamente débil. Es notable por ejemplo su uso en el Evangelio Jn 1, 14: “Verbum caro factum est” (= el Verbo se hizo carne). Por último notemos que se usa ese salmo porque en la interpretación mística cristiana el monte Sión y Jerusalén son imagen del reino de los cielos hacia el cual se encamina el creyente.

Oración: Esta y todas las oraciones eran variables según se tratase de la misa por todos los difuntos, de exequias, en el aniversario, por un obispo, etc.

Kyrie eleison

Lectura bíblica

Gradual	Graduale
A/: Dales, oh Señor, el descanso eterno, y brille para ellos la luz perpetua.	A/: Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis.
Ps/: El justo vivirá en el recuerdo eterno; no temerá las malas noticias.	Ps/: In memoria aeterna erit iustus; ab auditione mala non timebit.

La antífona gradual se llama así porque el cantor lo proclamaba desde las gradas del presbiterio. En este caso se usa el Sal 111, 7 (hoy 112, 6-7) que hace referencia a la firme esperanza y confianza del creyente en Dios, lo cual lo hace sentirse seguro de todo mal.

Tracto	Tractus
A/: Desata, oh Señor, las almas de todos los fieles difuntos de toda ligadura de sus pecados.	A/: Absolve, Domine, animas omnium fidelium defunctorum ab omni vinculo delictorum.
V/: Y, auxiliándoles tu gracia, merezcan evitar la sentencia de castigo.	V/: Et, gratia tua illis succurrente, mereantur evadere iudicium ultionis.
V/: Y gozar de la felicidad de la luz perpetua.	V/: Et lucis aeternae beatitudine perfrui.

El tracto se usaba en aquellas misas que por su naturaleza no se decía el “Aleluya”. El nombre tractus (= fluido) proviene del hecho que originalmente se decía sin intercalar respuestas. El texto es una elaboración teológica en la que primero se alude al purgatorio, luego al infierno y por último a la vida eterna.

Particular de la Capilla Sixtina deMiguel Ángel. En la Edad Media se creía que los libros apócrifos de las sibilas eran auténticos y se les ponía casi al nivel de los profetas. Foto: Web Gallery Art.

Secuencia		Sequentia
Día de ira será aquel día, se disolverá el mundo en cenizas, tal como atestigua David y la Sibila.	1	Dies irae dies illa, solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla.
Cuánto se va a temblar, cuando vendrá el juez, a juzgar severamente a todos.	2	Quantus tremor est futurus, quando iudex est venturus, cuncta stricte discusurus.
Una trompeta, derramando un sonido asombroso por los sepulcros de todas partes, empujará a todos ante el trono.	3	Tuba, mirum spargens sonum per sepulchra regionum, coget omnes ante thronum.
Muerte y naturaleza se quedarán atónitas, cuando la criatura resurgirá, para responder ante el juez.	4	Mors stupebit et natura, cum resurget creatura, iudicanti responsura.
Se presentará el libro escrito, en el que se contiene todo, con el que el mundo será juzgado.	5	Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus iudicetur.
Así, cuando se siente el juez, se revelará todo lo escondido, nada quedará impune.	6	Iudex ergo cum sedebit, quicquid latet, apparebit, nil inultum remanebit.
¿Qué voy a decir entonces, pobre de mí? ¿A qué abogado voy a rogar, cuando ni siquiera el justo estará seguro?	7	Quid sum, miser, tunc dicturus? Quem patronum rogaturus, dum vix iustus sit securus?
Rey de temible majestad, que a los que salvas, salvas gratis, ¡sálvame, fuente de piedad!	8	Rex tremendae maiestatis, qui salvandos, salvas gratis, salva me, fons pietatis!
Recuerda, oh buen Jesús, que soy la causa de tu venida: ¡no me abandones aquel día!	9	Recordare, Iesu pie, quod sum causa tuae viae: ne me perdas illa die!
Buscándome, te sentaste cansado, me redimiste, sufriendo la cruz, ¡que tanta penuria no sea en vano!	10	Quaerens me, sedisti lassus, redemisti, crucem passus, tantus labor non sit cassus!
Juez de la justa venganza concede el don del perdón antes del día de rendir cuentas.	11	Iustae iudex ultionis donum fac remissionis ante diem rationis.
Gimo como culpable, la culpa enrojece mi cara, ¡perdona, oh Dios, al suplicante!	12	Ingemisco tanquam reus; culpa rubet vultus meus, supplicanti parce, Deus!
Tú que absolviste a María, y escuchaste al ladrón, también a mí me diste esperanza.	13	Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti.
Mis preces no son dignas, pero Tú, que eres bueno, obra benignamente, para que no me queme en el fuego eterno.	14	Preces meae non sunt dignae, sed Tu, bonus, fac benigne, ne perenni cremer igne.
Dame un puesto entre tus ovejas, y sepárame de los cabritos, colocándome en la parte diestra.	15	Inter oves locum praesta, et ab hoedis me sequestra, statuens in parte dextra.
Una vez rechazados los malditos, destinados a las impetuosas llamas, ¡llámame con los bendecidos!	16	Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis!
Rezo suplicante y humilde, mi corazón está triturado como la ceniza: hazte cargo de mi final.	17	Oro supplex et acclivis, cor contritum quasi cinis: gere curam mei finis.
Aquel día de lágrimas, en el que de las cenizas resurgirá el hombre como reo para ser juzgado, a este pues, perdónale oh Dios.	(18)	Lachrymosa dies illa, qua resurget ex favilla, iudicandus homo reus, huic ergo, parce, Deus.
¡Oh buen Señor Jesús, dales el descanso!	(19)	Pie Iesu Domine, dona eis requiem!

Además de lo ya dicho en el artículo anterior, solo añadiré unos apuntes breves. En n.1 se cita a la Sibila porque en la Edad media corrían obras apócrifas sobre supuestas profecías de la Sibila confirmando las verdades cristianas. La trompeta del n. 3 está inspirada en Mt 24, 31 y 1 Cor 15, 51-52. El libro del n. 5 está inspirado en Ap 20, 12, Dn 7, 10 y Sal 69, 29. En el n. 13 se refiere a María Magdalena (Lc 8, 2; Mc 16, 9) y al "buen ladrón" crucificado con jesús (Lc 23, 40-43). El n. 15 está basado en Mt 25, 31-33.

Evangelio

Ofertorio	Offertorium
A/: ¡Oh Señor Jesucristo, rey glorioso, libra las almas de todos los fieles difuntos de las penas del infierno y del foso profundo, líbralas de la boca del león, que no las devore el Tártaro, ni caigan en la oscuridad, sino que el caudillo san Miguel las lleve a la luz santa, que una vez prometiste a Abrahán y su descendencia.	A/: Domine Iesu Christe, rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu: libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas Tartarus, ne cadant in obscurum, sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam, quam olim Abrahae promisisti et semini eius.
V/: Entre loas te ofrecemos, oh Señor, ofrendas y preces. Acéptalas por aquellas almas que hoy recordamos. Hazlas, oh Señor, pasar de la muerte a la vida, que una vez prometiste a Abrahán y su descendencia.	V/: Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus. Tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus. Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam, quam olim Abrahae promisisti et semini eius.

Las distintas figuras del infierno están inspiradas en Sal 27, 1; 87, 7; Ez 31, 16; Ap. 14, 19; Sal 21, 22; 2 Tim 4, 17; Ap 13, 2; 2 Pe 2, 4. Sobre Miguel véase Dn 12, 1, Ap 12, 7. La promesa de Dios a Abraham (Gén 12, 7; 17, 8) es interpretada como una figura del reino de los cielos.

Sanctus

Secreta (oración variable que decía el sacerdote en voz baja).

Antífona de Comunión	Communio
A/: Brille para ellos la luz perpetua, oh Señor: junto con tus santos, porque eres bueno.	A/: Lux aeterna luceat eis, Domine: cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.
V/: Dales, oh Señor, el descanso eterno, y brille para ellos la luz perpetua: junto con tus santos por toda la eternidad, porque eres bueno.	V/: Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis: cum sanctis tuis in aeternum, quia pius est.

Postcommunio (oración variable)

La boca del infierno, en BNF Ms. Fr. 12559, p. 192

Existen otros textos que no pertenecen a la misa pero que se decían durante las exequias como parte de las bendiciones que se hacen al cuerpo del difunto. Cito solo dos que fueron usadas por los compositores de música clásica.

Liberame Domine

A/: Líbrame, oh Señor de la muerte eterna, en ese día temible, cuando los cielos y la tierra se han de estremecer, cuando vengas a juzgar el mundo por el fuego.	A/: Libera me Domine de morte aeterna, in die illa tremenda, quando coeli movendi sunt et terra, dum veneris iudicare saeculum per ignem.
V/: Yo estoy tembloroso y tengo miedo, ya que llegará el examen y la ira futura.	V/: Tremens factus sum ego et timeo, dum discussio venerit atque ventura ira.
A/: Cuando los cielos y la tierra se han de estremecer, cuando vengas a juzgar el mundo por el fuego.	A/: Quando coeli movendi sunt et terra, dum veneris iudicare saeculum per ignem.
V/: Ese día será un día de ira, de calamidad y desgracia, día terrible y muy amargo.	V/: Dies illa dies irae, calamitatis et miseriae, dies magna et amara valde.
A/: Cuando vengas a juzgar el mundo por el fuego.	A/: Dum veneris iudicare saeculum per ignem.
V/: Dales, oh Señor, el descanso eterno, y brille para ellos la luz perpetua.	V/: Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis.
A/: Líbrame, oh Señor, de la muerte eterna en ese día temible, cuando los cielos y la tierra se han de estremecer, cuando vengas a juzgar el mundo por el fuego.	A/: Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda, quando coeli movendi sunt et terra, dum veneris iudicare saeculum per ignem.

El himno “Liberame, Domine” pertenecía al Oficio de Difuntos y se rezaba en la tercera vigilia nocturna. También se usaba para las bendiciones al difunto durante las exequias. Sobre este himno ya hemos hablado en el artículo anterior.

In Paradisum

Al paraíso te conduzcan los ángeles, a tu llegada te reciban los mártires y te introduzcan en la ciudad santa de Jerusalén.	In paradisum deducant te angelis, in adventu tuo suscipiant te martyres, et perducant te in civitatem sanctam Ierusalem.
El coro de los ángeles te reciba, y con Lázaro, antes pobre, tengas el descanso eterno.	Chorus angelorum te suscipiat et cum Lazaro, quondam paupere, aeternam habeas requiem.

Estas dos antífonas ya aparecen en el Cod. Sang. 391, del s. X, pero no aparecen juntas. La primera está en las laudes del oficio de difuntos (p. 199) y la segunda entre las oraciones para un agonizante (p. 195).

La naturaleza breve del blog aconseja no extender más este artículo. Quien tenga más dudas o quiera profundizar algún tema que he pasado muy a prisa, que no dude en escribir aquí mismo.

Réquiem: Historia

Con la palabra latina “requiem” en primer lugar se designa cierto conjunto de oraciones que usa, o usaba, la Iglesia católica en diversos tipos de servicios religiosos por los difuntos (velatorio, misa de exequias o conmemorativa, entierro, etc.); y se les denominó así precisamente porque todas ellas empezaban con las palabras “requiem aeternam ...” En segundo lugar “requiem” designa un variado conjunto de composiciones musicales que se basan o inspiran en dichas oraciones o al menos en los sentimientos de muerte y tristeza que evocan.

En este artículo quiero detenerme solo en el primer aspecto, es decir, en el origen, desarrollo y análisis del réquiem “religioso”, no de las multiformes creaciones musicales que se engloban bajo la etiqueta de “réquiem”. A pesar de esto, escribo este artículo, al igual que he hecho otros sobre himnos medievales, pensando en los cultores de música clásica, y en especial la música coral, que buscan información fidedigna sobre este tema.

Particular del "Juicio Final" de Miguel Ángel. La idea católica del purgatorio promueve la idea que se puede ayudar a los difuntos. Foto: Web Gallery Art.

 Naturalmente desde los primeros siglos los cristianos rodearon la muerte de sus seres queridos con muestras de piedad y cariño. Sabemos que en los entierros se recitaban oraciones y se cantaban salmos, y que las tumbas de los mártires fueron lugar privilegiado para sus celebraciones religiosas. Sin embargo todo esto era fruto de la espontaneidad de los participantes, pues no existían ni oraciones “especiales”, ni un orden establecido.

Cuando el cristianismo se volvió religión oficial y el culto empezó a desarrollarse, comenzaron a multiplicarse los libros litúrgicos, unos recopilando oraciones e himnos, otros reuniendo lecturas bíblicas para las celebraciones, otros con normas y pautas para los sacramentos, etc. Estos libros litúrgicos nacían en monasterios o sedes episcopales, pero ya que al respecto no existían normas eclesiásticas universales, existía una gran variedad y libertad en la admisión o modificación de oraciones y otros muchos detalles rituales. Esta producción literaria litúrgica va a girar sobre todo en torno a dos actividades: la celebración de la misa (cuya expresión final más alta serán los misales) y el rezo de las Horas (cuya expresión final más alta serán los breviarios).

Si en esas variopintas colecciones buscamos un ritual de difuntos (es decir un conjunto de oraciones escritas ad hoc), vemos que todavía no existe una Missa pro defunctis, por ejemplo, en el Missale Francorum (Cod. Vat. Reg. lat. 257) del s. VI, ni en el Missale Gothicum (Cod. Vat. Reg. Lat. 317) del s. VII, ni en el Missale Gallicanum Vetus (Cod. Vat. Pal. lat. 493) del s. VIII. Pero aparecen en el Sacramentarium Leonianum (Codex Veronensis LXXXV, olim 80; Muratori, Liturgia Romana Vetus, I, col. 451-453) del s. VII, en el Sacramentarium Gallicanum (Muratori, o. c., II, col. 914-915), recién a finales del s. VIII, en el Sacramentarium Gregorianum (varios códices; Muratori, o. c., II, col. 213-221) de finales del s. IX. Hay que añadir que estos textos son distintos a los de la famosa misa de réquiem; solo el Sacramentarium Gregorianum cita únicamente, y solo una vez y fuera del contexto de la misa, las antífonas “requiem aeternam dona ei, Domine”, y “in memoria aeterna erit iustus”.

Por otro lado en la Liturgia de las Horas ya aparece bien formado un Officium defunctorum, por ejemplo en el Antiphonarium del monje Hartker (St. Gallen, Cod. Sang. 391, p. 196 ss., del s. X), donde entre otras oraciones encontramos esta (p. 198-199):

R/: Dales, oh Señor, el descanso eterno, y brille para ellos la luz perpetua.	R/: Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.
V/: Tú que resucitaste del sepulcro al fétido Lázaro, Tú dales, oh Señor, el descanso, y brille para ellos la luz perpetua.	V/: Qui Lazarum resuscitasti a monumento foetidum, Tu eis Domine dona requiem, et lux [perpetua luceat eis].
R/: Líbrame, oh Señor, de la muerte eterna en ese día terrible, cuando los cielos y la tierra se han de estremecer.	R/: Libera me, Domine, de morte aeterna in die illo tremendo, quando coeli mouendi sunt et terra.
V/: Yo estoy tembloroso y tengo miedo, ya que llegará el examen y la ira futura.	V/: Tremens factus sum ego et timeo, cum discussio uenerit atque uentura ira.
V/: Ese día será un día de ira, día de calamidad y desgracia, día terrible y muy amargo.	V/: Dies illa, dies irae, dies calamitatis et miseriae, dies magna et amara ualde.
V/: ¿Qué, pobre de mí, qué diré, o qué haré? Pues nada de bueno diría ante tal juez, siendo que el justo se salvará a duras penas y el inicuo será condenado ante el tribunal del juez.	V/: Quid, ego miserrimus, quid dicam, aut quid faciam? cum nil boni perferam ante talem iudicem, quando uix iustus saluabitur et iniquus condemnabitur ante tribunal iudicis.

En este texto encontramos por un lado la antífona “Requiem aeternam” y por otro lado unas líneas de un autor anónimo: “Liberame Domine … tribunal iudicis”, que con gran habilidad conecta el tema de la muerte con la idea del fin del mundo y el Juicio Final, creando un escenario grandioso (aeterna, tremendo, coeli et terra, irae, magna, valde) sobre el cual dibuja con trazos geniales la figura pequeña y temblorosa del creyente (tremens, ego, timeo, miserrimus). Este enfoque novedoso e impactante tendrá éxito y la idea será desarrollada en los siglos siguientes.

Parece evidente que este texto estuvo inspirado en el profeta Sofonías 1, 15-16:

Un día de ira será aquel día, día de tribulación y angustia, día de calamidad y desgracia, día de tinieblas y oscuridad, día de nubes y tormenta, día de trompeta y griterío contra los muros de la ciudad y las almenas elevadas.

Dies irae dies illa, dies tribulationis et angustiae, dies calamitatis et miseriae, dies tenebrarum et calignis, dies nebulae et turbinis, dies tubae et clangoris super civitatis munitas, et super angulos excelsos.

El "Liberame, Domine" en el Antifonario del monje Hartker.

Antes de seguir también fijémonos en el pasaje más afortunado (pues está entre los más antiguos que ha durado hasta hoy) y que dio nombre a este género litúrgico: “Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis”. Este pasaje está inspirado en el cuarto libro de Esdras, un escrito apócrifo de finales del s. I, que sin embargo fue muy apreciado por la Iglesia y en muchas ediciones de la Vulgata solía colocarse al final para indicar que aunque no era auténtico sin embargo era edificante. El pasaje que lo inspira es el siguiente:

4 Esd 2, 34-35

34. Y por eso os digo a vosotros, gentes que escucháis y entendéis: aguardad a vuestro pastor, que os dará el descanso de la eternidad, pues está cerca aquel que vendrá en el fin del mundo.	34. Ideoque vobis dico, gentes quae auditis et intellegitis: expectate pastorem vestrum, requiem aeternitatis dabit vobis, quoniam in proximo est ille, qui in finem saeculi adveniet.
35. Estad preparados para los premios del reino, porque la luz perpetua brillará para vosotros por toda la eternidad.	35. Parati estote ad praemia regni, quia lux perpetua lucebit vobis per aeternitatem temporis.

Volviendo al desarrollo de la misa de difuntos, podemos ver que en el Missale benedictinum ad usum Trecensem (BNF Ms lat. 818) del s. XI, f. 187r, únicamente se cita el “Liberame, Domine, de morte aeterna”, y no en la misa, cuyas oraciones son totalmente distintas. En cambio en el Rituale antiquum Orseriense (Grand-St-Bernard, Ms 03, olim 10091) f. 59v-61r, del s. XIV, ya encontramos las mismas oraciones y en el mismo orden que en el réquiem del misal tridentino, con la única ausencia de la secuencia “Dies irae”.

El último elemento distintivo del réquiem tridentino llegaría en el s. XIII con la inserción de la secuencia “Dies irae, dies illa”. Una “sequentia” es un himno que de modo extraordinario se inserta entre la última lectura bíblica y la proclamación del Evangelio. Al principio este recurso se usaba solo en las misas de algunas fiestas importantes, pero poco a poco se multiplicaron por decenas. La reforma litúrgica de Trento las recortó drásticamente (solo quedaron 5) y la reforma del Vaticano II solo ha conservado dos (Pascua y Pentecostés) como obligatorias.

Para explicar el origen de la secuencia “Dies irae, dies illa” debemos primero entender el concepto de “tropo” (aquí solo me refiero al fenómeno en la liturgia medieval). Se llama tropo a la ampliación o alteración de un texto litúrgico por medio del añadido de un nuevo texto. Este fenómeno surgió con fuerza en el s. IX junto con el desarrollo del canto gregoriano. Los textos largos (salmos, himnos, lecturas bíblicas, etc.) son fáciles de musicalizar con las técnicas gregorianas, pero existen textos litúrgicos importantes que son demasiado breves (aleluya, amén, kyrie eleison, etc). Para que el efecto no sea demasiado pobre se utilizó la técnica llamada “melisma”, es decir aumentar el número de notas asignadas a la misma vocal (el característico a-a-a-a-a-a-a-a-a-men). La técnica gustó y se desarrolló y complicó de tal manera que era difícil recordar las notas. Entonces a algunos se les ocurrió introducir textos (naturalmente acordes con el tenor del texto principal) para mejor recordar la melodía (cualquiera que ha cantado, sabe que es más difícil recordar una melisma que una melodía en que el texto va cambiando): y así surgieron los primeros tropos. Oigamos como lo relata uno de los grandes compositores de este género, el monje Notkerus:

Siendo entonces un jovenzuelo y ya que con frecuencia las larguísimas melodías confiadas a la memoria escapaban a mi inestable y pequeño espíritu, comencé a darle vueltas en qué modo podía retenerlas.	Cum adhuc iuuenulus essem et melodiae longissimae sepius memoriae commendatae instabile corculum aufugerent, coepit acitus mecum uoluere quonammodo eas potuerim colligare.
Pero entretanto ocurrió que cierto presbítero de [la abadía de] Jumièges, hacía poco devastada por los normandos, vino a nosotros, trayendo consigo su antifonario, en el que algunos versos estaban musicalizados como secuencias, pero ya entonces muy viciados, de modo que quedé tan deleitado al verlos, como amargado al oírlos; sin embargo empecé a componer a imitación de ellos.	Interim uero contigit prespiter quidam de Gimedia, nuper a nortmannis uastata, uenire ad nos, antiphonarium suum deferens secum, in quo aliqui uersus ad sequentias erant modulati, sed iam tunc nimium uiciati, quorum ut uisu delectatus, ita sum gustu amaricatus; ad imitationem tamen eorundem coepi scribere.

Notker, Liber hymnorum, Einsiedeln, Stifsbibliothek, Codex 121 (1151), del s. X, f. 429r-429v:

Los tropos primero fueron pues pequeños fragmentos que se añadían al canto del aleluya o el kyrie, pero pronto crecieron y se convirtieron en obras con propia personalidad, creándose incluso cuando no se cantaba el aleluya (como en la misa de difuntos): Así surgen las secuencias que, libres de la estrechez del texto litúrgico o bíblico, desarrollan con más libertad y amplitud la idea de la fiesta litúrgica. Empezaron pues como simple florecillas ornamentales y después algunas de ellas se convirtieron en auténticos árboles.

En el caso de la secuencia “dies irae dies illa” debemos buscar su punto de arranque en el himno, arriba visto, “Liberame, Domine, de morte aeterna”, que pertenece al Oficio de Difuntos de la Liturgia de las Horas. De hecho la secuencia inicia simplemente alterando la tercera estrofa del “Liberame”, que decía “dies illa dies irae”. Aquí el nuevo compositor recoge la posta y con versos magistrales nos pinta un gran cuadro del Juicio Final (1-6) y luego desgrana con diversos matices la súplica del creyente, que va pasando del terror ante el Dios que es Juez, aunque antes ha sido Salvador (7-12), a la confianza humilde y sosegada en el buen Dios (13-17). Poco tiempo después debió añadirse las estrofas 18 y 19, ambas de distinta mano. La estrofa 18 fue añadida porque tenía un argumento similar, aunque los versos siguen otro ritmo. La estrofa final fue añadida para mejor acomodarla a su uso en la misa de difuntos y subrayar la petición central de esa liturgia.

La secuencia "Dies Irae" en un misal tridentino de 1577.

Esta secuencia suele atribuirse a Tomás de Celano sin embargo la fuente de esta información, el cronista Bartholomaeus Pisanus (c. 1401), no lo afirma con seguridad:

…. y se dice que compuso el himno de difuntos que se dice en la misa, o sea el “Dies illa dies irae” etc.

…. et prosam de mortuis quae dicitur in missa, scilicet “Dies illa dies irae” et cet. dicitur fecisse.

Bartholomaeus Pisanus, De conformitate, XI, 2,en Analecta Franciscana IV, 1906, p. 530

A esto se añade que los cronistas franciscanos más cercanos a Tomás de Celano no dicen nada al respecto. Sea su autor un franciscano, o no, lo cierto es (si seguimos el rastro de los manuscritos) que esta secuencia primero aparece en los libros litúrgicos de los conventos franciscanos de Italia en el s. XIII, y gracia al impulso franciscano se difundió a sus zonas de influencia: sur de Alemania y Francia; en cambio en lugares como España e Inglaterra no hay rastro de esta secuencia antes del s. XVI. Debido a la importancia que adquirieron los franciscanos en la jerarquía italiana y en el campo de la liturgia, esta secuencia se volvió habitual en la praxis romana.

Cuando a mitad del s. XVI el Concilio de Trento impuso la praxis litúrgica romana como la única legítima, la secuencia “Dies irae” fue una de las pocas que se salvó, y desde entonces se convirtió en patrimonio común de todos los católicos. Según el misal tridentino, esta secuencia solo se incluía en la celebración de todos los fieles difuntos (2 de noviembre) y en las misas de exequias (las popularmente llamadas “de cuerpo presente”). En el breviario tridentino también se mantuvo el “Liberame, Domine”, en el oficio nocturno. Esta oración ya que también se rezaba (entre otras) junto al féretro, solía pronunciarse también en el contexto de la misa de exequias. Por eso aunque no forma estrictamente parte de la misa de difuntos, sin embargo es usado por los compositores musicales, ya que de hecho también se usa en las exequias.

Las cosas se mantuvieron inalteradas hasta el s. XX (solo la iglesia francesa, que gozaba de libertades especiales, cambió un par de estrofas del “Dies irae”) cuando a la secuencia le tocó vivir su propio “dies irae”, pues la reforma litúrgica del Vaticano II consideró que exageraba la idea de castigo y terror y por lo tanto, junto con otras oraciones, fue excluida del nuevo misal. Solo se salvaron el introitus (Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis) y la antífona antes de la comunión (Lux aeterna luceat eis, Domine, etc.), que todavía se conservan.

Savonarola: Infelix ego

El fraile dominico Jerónimo Savonarola (1452 – 1498) es uno de los personajes más polifacéticos del renacimiento florentino. Por un lado fue un hombre de profunda religiosidad y que encendía los corazones de sus oyentes con sus prédicas eficaces que iban desde la tierna devoción a Cristo hasta furibundas visiones apocalípticas y denuncias de la corrupción del clero. Pero no se contentaba con tocar las almas, sino que fustigó las desigualdades sociales y los abusos contra los pobres; y cuando se presentó la ocasión, no dudó en empujar a sus conciudadanos a convertir Florencia en una república cristiana (1494 – 1498) llamada a convertirse en la “Nueva Jerusalén”. Además fue un prolífico escritor y nos han llegado decenas de obras suyas. Su extraordinaria personalidad dejó su huella no solo entre el pueblo simple sino también impresionó a pensadores como Pico della Mirandola y Marsilio Ficino, así como a grandes artistas como Botticcelli y Miguel Angel, y algunos de sus inspirados poemas, musicalizados por grandes músicos como Josquin des Prez, se convirtieron en grandes “éxitos” de la época. Naturalmente la huella más profunda fue en el pensamiento religioso, pues pocas décadas tras su muerte Europa sería transformada para siempre con la Reforma protestante, que se inició recogiendo la bandera de Savonarola de una Iglesia más espiritual.

Mientras que la edición de Juan Poggio lo representa como un hereje engañado por el demonio, en cambio la ilustración de sus meditaciones sobre el Miserere lo muestra como fraile devoto.

El asombroso vuelo de Savonarola terminó de modo brusco y trágico el año 1498. Aunque tenía poderosos enemigos dentro y fuera de Florencia, sin embargo la ocasión surgió de un hecho extravagante: un fraile franciscano retó a Savonarola a caminar a través del fuego para demostrar la veracidad de su misión. El reto fue recogido por un fraile dominico, y se preparó una hoguera ante todo el pueblo como testigo. Finalmente ambos contendientes pusieron múltiples condiciones y la ordalía no se llevó a cabo. El pueblo quedó decepcionado y los enemigos de Savonarola cogieron la ocasión para hacer estallar una revuelta: el fraile fue apresado y puesto en cadenas en el Palazzo Vecchio de Florencia. Sometido a la terrible tortura de la garrucha (la víctima era izada en alto de las muñecas, con las manos atadas a la espalda, para dislocarle los brazos), Savonarola, que era de frágil contextura, no pudo soportarla y aceptó declararse culpable de todo y renegar de su causa.

El acta oficial del proceso, según la edición de Juan Poggio, dice al respecto:

El día 09 del presente mes de abril, el antedicho fray Jerónimo fue interrogado y examinado arriba en el aula Baroncelli, primero con palabras, luego con amenazas, después con tortura; y ese día en dos ocasiones se le sometió 3 veces y medio a garrucha. Después de esto, los días 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, fue interrogado sobre los mismos temas con palabras y dándole ánimos, sin ninguna tortura ni lesión alguna del cuerpo. Y aunque todos los días variase en algunos puntos y dijese a veces de una manera y a veces de otra, sin embargo el día 18, interrogado de nuevo con palabras y sin tortura ni lesión corporal, confesó y declaró todo lo que se contiene en el presente atestado.

Die ix presentis mensis Aprilis dictus frater Hieronimus fuit interrogatus et examinatus superius in aula Baroncelli, primo verbis, post minis, postea cum tortura, et habuit dicto die in duabus vicibus tractus iii et medium de fune. Post hec diebus xi, xii, xiii, xiiii, xv, xvi, xvii fuit singulis examinatus circa easdem res cum verbis et confortationibus, sine aliquo tormento aut lesione aliqua corporis. Et quamquam in omnibus diebus in aliquibus rebus variasset et diceret quandoque vno, quandoque alio modis, Nihilominus die xviii, interrogatus denuo verbis et sine tortura aut lesione corporis, confessus est et affirmauit quod et quantum in dicto examine continetur.

Contra fratrem Hieronymum heresiarcham libellus et processus, Iohannes Poggius Florentinus, 1498, en la Wolfenbütteler Digitale Bibliothek.

El derrumbe del líder cayó como un jarro de agua fría sobre sus seguidores que todavía esperaban un desenlace maravilloso. Así lo relata en italiano antiguo un testigo presencial:

Y el día 19 de abril de 1498, se leyó en el Consejo, en la sala principal, la confesión de fray Jerónimo, que él había escrito con su puño, el cual pensábamos que era un profeta, y que confesaba no ser profeta, y que no recibió de Dios las cosas que predicaba; y confesó que muchas cosas ocurridas durante el curso de sus prédicas eran lo contrario de lo que nos daba a entender. Y yo estaba oyendo leer tal confesión; y de ello me maravillaba y estaba estupefacto y sorprendido.

E a dì 19 d'aprile 1498, si lese in Consiglio, nella sala grande, el processo di frate Girolamo, ch'egli aveva scritto di sua mano, el quale noi tenevamo che fussi profeta, el quale confessava no'essere profeta, e non aveva da Dio le cose che predicava; e confessò molti casi occorsi nel processo delle sue predicazioni essere el contrario di quello ci dava ad intendere. E io mi trovai a udire leggere tale processo; onde mi maravigliavo e stavo stupefatto e in ammirazione.

Diario Fiorentino dal 1450 al 1516 di Luca Landucci; continuato da un anonimo fino al 1542, editado por Iodoco del Badia, Firenze 1883, p. 173.

En los días siguientes intentó echarse atrás, pero fue incapaz de enfrentar la tortura y ratificó su confesión y fue sentenciado a muerte. Al amanecer del 23 de mayo, en la plaza de la Señoría de Florencia, él y otros dos frailes fueron ahorcados, luego sus cadáveres fueron incinerados y sus cenizas esparcidas en el río Arno.

Cuadro de autor anónimo contemporáneo a los hechos que muestra la ejecución de Savonarola y sus dos compañeros.

En esos primeros días de mayo todavía tuvo tiempo en la cárcel para escribir una meditación titulada “Infelix ego”, sobre el salmo 51(Miserere) y dejó a medias otra titulada “Tristitia obsedit me” (= la tristeza me oprime), sobre el salmo 30.

A continuación les ofrezco el inicio del “Infelix ego”, una memorable pieza religiosa, que expresa con vigor su propia experiencia de desamparo, culpa y confianza en el perdón divino.

Desgraciado de mi, despojado del auxilio de todos, que he ofendido el cielo y la tierra. ¿A dónde iré? ¿A quién me volveré? ¿En quién me refugiaré? ¿Quién se apiadará de mí? Al cielo no me atrevo a alzar los ojos, porque le he ofendido gravemente. En la tierra no encuentro refugio, porque fui escándalo para ella. ¿Qué haré entonces? ¿Perderé la esperanza? ¡De ningún modo! Misericordioso es Dios, piadoso es mi salvador. Pues solo Dios es mi refugio. Él no despreciará su obra; no rechazará su imagen. A Ti, pues, piadosísimo Dios, triste y culpable vengo. Por que solo Tú eres mi esperanza; Tú, mi único refugio. ¿Pero qué te diré, si no me atrevo ni a levantar la mirada? Derramaré palabras de dolor; imploraré tu misericordia: [eso] diré.

Infelix ego omnium auxilio destitutus, qui celum terramque offendi. Quo ibo? Quo me vertam? Ad quem confugiam? Quis mei miserebitur? Ad celum oculos leuare non audeo, quia ei grauiter peccaui. In terra refugium non inuenio, quia ei scandalum fui. Quid igitur faciam? Desperabo? Absit ! Misericors est Deus, pius est saluator meus. Solus igitur Deus refugium meum. Ipse non despiciet opus suum; non repellet imaginem suam. Ad te, igitur, piissime Deus, tristis ac merens venio. Quoniam tu solus spes mea; tu solus refugium meum. Quid autem dicam tibi, cum oculos leuare non audeam? Verba doloris effundam; misericordiam tuam implorabo: dicam.

Jerónimo Savonarola, Expositio ac meditatio in Psalmum Miserere, folio 3r, Auguste – Froschauer, 1499.

La Justa de Mateo Flecha

Dentro de unas semanas el Coro, en el cual participo, interpretará varias piezas de Mateo Flecha, el Viejo († 1553), un compositor nacido en Prades, en el entonces ducado de Cardona (actualmente en Cataluña, España), el cual se desempeñó como maestro de capilla en varias ciudades españolas: Lérida (1523), Guadalajara (1526), Valencia (1531?) y Sigüenza (1537). Entre 1543 - 1548 estuvo en Arévalo en la capilla de las infantas María y Juana de Castilla, hermanas del futuro Felipe II. Al final de su vida se hizo monje en el Monasterio de Poblet en Tarragona.

Entre sus obras destacan, por su originalidad, sus composiciones polifónicas llamadas "ensaladas". Erróneamente se suele decir que fueron "concebidas para diversión de los cortesanos" y fueron pensadas para ser representadas "en las fiestas palaciegas". La lectura de sus textos muestra que en realidad tienen una clara y profunda finalidad didáctica-religiosa, que se encuadra en aquel genero de obras religioso-morales que florecieron en España entre el s. XV-XVI. Aunque el Renacimiento revolucionó el saber y todas las artes, sin embargo el espíritu religioso medieval todavía seguía fuertemente anclado en la mente de los hombres. En autores como Erasmo de Rotterdam, Miguel Ángel, Dante Alighieri, Leonardo da Vinci, etc., las formas y métodos son nuevos pero siguen siendo profundamente religiosos.

Así como en pinturas y esculturas los santos y Cristos aparecían bajo nuevas apariencias audaces (recuérdese los desnudos de la Capilla Sixtina), también en música se atrevía a aparecer un híbrido que tomaba la alegría y desenfado del canto popular con la temática religiosa: he aquí las ensaladas de Mateo Flecha. Pensar que esta forma audaz, novedosa y descarada (si lo comparamos con el canto gregoriano) de afrontar la temática religiosa era una crítica, una burla, o para simple diversión, es tan infundado como pensar que Dante escribió la "Divina Comedia" para simple entretenimiento o que Miguel Ángel pintaba para burlarse de la religión. Y estas composiciones, lo mismo que ciertas representaciones teatrales moralizantes y danzas, eran compuestas para ser representadas en ciertas fiestas religiosas, en las puertas o dentro de las mismas iglesias, no como parte de la liturgia, pero si dentro del contexto de celebración religiosa.

¿Por qué desaparecieron de improviso y, a veces, casi sin dejar rastro? Por obra, de un lado, de la severidad del movimiento reformista, desconfiado de todo lo que no se encontraba en la Biblia, y por otro lado en la reforma litúrgica del Concilio de Trento, que rápida e inexorablemente (con la ayuda de la censura y la inquisición) expulsó estas novedades musicales. En pocas décadas los cultores de este nuevo género vieron como se les cerraban las puertas de las cortes europeas, tal como leemos en el Real Decreto de Felipe II, el 11 de junio de 1596: "mando que en mi real capilla no se canten villancicos ni cosa alguna de romance, sino todo en latín, como lo tiene dispuesto la Iglesia".

De esta ola de rigorismo sólo sobrevivió con vigor el género que hoy llamamos "villancicos navideños", el único en el que se permite un lenguaje y estilo musical más "irreverente", permitiéndose estilos musicales profanos con letras religiosas (a veces, apenas con un ligero contenido religioso).

Representación de una justa, en el Codex Manesse (primera mitad del s. XIV), fol. 52 r; en la Ruprecht-Karls-Universität en Heidelberg, Alemania.

La ensalada "La Justa" es sin duda la obra más completa de Mateo, desde el punto de vista musical, dramático y doctrinal. La historia de la salvación (caída de Adán, redención de Cristo, derrota de Satanás) es representada en una justa o torneo medieval.
Tengamos en cuenta que estos torneos eran un entretenimiento muy popular (el equivalente de los gladiadores entre los romanos, y los eventos deportivos, el día de hoy) y que solían celebrarse con motivo de acontecimientos notables y también en fiestas religiosas. Al inicio fueron sangrientos y condenados por la Iglesia. Pero desde las últimas décadas del s. XIII, cuando se introdujeron armas que no causaban heridas mortales (armas corteses), sino que solamente pretendían desmontar al oponente, pudieron celebrarse con gran pompa en multitud de ocasiones.
Habían dos modalidades principales: la lucha entre varios caballeros divididos en dos bandos (torneo, la forma más antigua) y los combates entre solo dos caballeros (justa), que permitía resaltar las cualidades individuales. En las justas podía haber un "mantenedor" (o "sostenedor"), que era el campeón al cual debían enfrentarse los otros concursantes (justadores). La causa que solía "defender" el mantenedor, podía ser de lo más variado: desde simples bravuconadas hasta cuestiones teológicas y conflictos internacionales, por lo general era simplemente un pretexto para pelear y mostrar el propio valor como combatiente.

Finalmente quiero resaltar dos aspectos de "La Justa" de Mateo Flecha: el uso de efectos sonoros para describir acciones del relato (el sonido de instrumentos, la carrera de los caballos, la caída del derrotado) y la interpelación directa al espectador (personificado en Juanilla), una técnica común en el teatro clásico, y todavía hoy, sobre todo en el teatro infantil. Estos dos elementos pueden ser indicios que está ensalada no estaba pensada solo para ser cantada, sino también para ser acompañada con una pequeña representación teatral, algo similar al "Misterio de Elche", aunque esa obra, en general, desde el punto de vista musical, no tiene ni la originalidad ni la técnica de Flecha.
A continuación tenemos en la primera columna el texto de "La Justa" y en cursiva las palabras que entrañan cierta dificultad al lector actual. En la segunda columna va el equivalente en castellano moderno y la traducción de los pasajes en latín. Finalmente, en la tercera columna va el trasfondo bíblico o moral del texto. La división del texto en secciones no aparece en el original sino que lo he introducido yo únicamente para organizar y resaltar mejor el contenido doctrinal.

Introducción
¡Oíd, oíd los vivientes ! una justa que se ordena. Y el precio d'ella se suena : que es la salud de las gentes.	todos los seres humanos . se dice [a continuación] salvación	Se introduce el combate entre Dios y el demonio por la humanidad.
Presentación de Lucifer
Salid, salid a los miradores para ver los justadores, que quien ha de mantener es el bravo Lucifer por honra de sus amores. ¿Quién es la dama que ama? ¿Y quién son los ventureros? Sólo son dos caballeros.	. participante de una justa el que defendía en la justa . . . participante voluntario en la justa .	En primer lugar se presenta a Lucifer, príncipe de los demonios. Sus oponentes, los dos caballeros (Adán y Cristo), se presentan más abajo.
La dama "Envidia" se llama. Diz que dize por su dama al mundo como grossero: "para tí la quiero, noramala, compañero, ¡para tí la quiero!".	. dicen que dice grosero . en hora mala: (interjección) .	Pues se dice que el diablo envidia al ser humano, y por eso busca su caída. Sus vicios (su dama) los quiere extender en el mundo.
Paso, paso sin temor que entra el mantenedor, pues toquen los atabales, ¡ea, diestros oficiales! Llame el tiple con primor: Tin tin tin. ¡Oh, galán! Responda la contra y el tenor: Tron, tron... ¡Sus! Todos: "Ti pi tipi tin, pirlin..."	. . especie de tambor . voz aguda de mujer o niño . contralto interjección de ánimo .	Desarrollo de la acción dramática y musical.
"Cata el lobo do va, Juanilla, ¡cata el lobo do va!".	¡Vigila adonde va el lobo! .	Juanilla representa al ingenuo espectador.
La soberbia es el padrino, una silla es la cimera, ¡oh, qué pompa y qué manera! escuchad que el mote es fino: "Super astra Dei exaltabo solium meum et símilis ero Altissimo".	asistente del combatiente sede o trono . lema que llevaban los justadores "Levantaré mi trono sobre las estrellas de Dios y seré como el Altísimo".	Satanás lleva la imagen de un trono en lo alto de su yelmo, por su pretensión de igualarse a Dios, por lo cual se le aplica el texto de Is 14, 13.
Combate y victoria sobre Adán
El mantenedor es fiero callad y estemos en vela que otro viene ya a la tela. ¿Quién es el aventurero? Adán, padre primero, rodeado de prophetas.	. atentos valla que dividía a los justadores participante voluntario en la justa . profetas	Adán, el padre de la humanidad (padre primero) también fue el primero que tuvo que enfrentarse al demonio.
¡Ojo! ¡Alerta compañero, que ya tocan las trompetas! "Fan, fre-le-re-le-ran fan, fan" ¿Por quién justa nuestro Adán? Por la gloria primitiva. ¡Viva! ¡Viva! ¡Viva!	. . . compite . .	La "gloria primitiva" es el estado de inocencia original del hombre, anterior al pecado y sin el auxilio de la gracia de Cristo.
Sus padrinos, ¿quién serán? Los Santos Padres que yvan puestos a sus derredores cantando un cantar galán por honra de sus amores: "Si con tantos servidores no poneis tela, señora, no sois buena texedora".	asistentes del combatiente iban . . . . valla que dividía a los justadores tejedora	Adán es acompañado por los patriarcas (Noé, Abraham, Jacob, etc), los cuales en su canto, con un juego de palabras, se burlan de "la señora" (o sea la Envidia).
Alhajas trae por devisa con que os finareis de risa. Y ¿qué son? ¡Una pala y açadón ! Y la letra desta guisa: "Laboravi in gemitu meo, lavabo per singulas noctes lectum meum".	divisa: figura y/o lema heráldico moriréis azadón de este modo "Me cansé de llorar, cada noche bañaré mi lecho" (con lágrimas).	La pala y el azadón recuerdan que Adán debía ganarse el pan con el sudor de su frente. El texto del Sal 6, 7 habla del que espera su liberación.
Ea, ea, que quieren romper las lanças de competencia : la de gula Lucifer, Adán la de ignocencia.	repartirse lanzas . inocencia	De entre todos los vicios Lucifer coge la gula por la referencia al relato del fruto del árbol del Paraíso.
Mas de ver su gran patientia no hay quien no cante de gana : "¡Que tocan alarma, Juana, hola, que tocan alarma!"	paciencia con fuerza aviso de inicio del combate ea	Desarrollo de la acción dramática y musical.
¡Dale la lança! ¡Dale la lança! El trompeta dice ya: ¡Helo va! ¡Helo va! ¡Tub, tub! Corran corran sin tardança. ¡Ciégalo tu, Sant Antón Guárdalo Señora! ¡San Blas! Tropele, tropele, ¡tras! ¡Oh, qué terrible encontrón! Adán cayó para atrás.	lanza . he aquí que ya va tardanza . . trota, trota . .
Buscad d'hoy más, peccadores, quien sane vuestros dolores. "Que no son amores para todos hombres".	desde ahora / pecadores . . .	Adán ha fracasado, pues no todos los hombres valen para todas las empresas (amores).
Combate y derrota ante Cristo
¡Aparte, todos aparte! ¿Quién viene? ¡Dezid-nos d'él! Un caballero novel, Dios de Israel.	. Informadnos acerca de él . .	Entra en escena Cristo, que es Dios.
¡Guarte, guarte, Lucifer! "Mala noche haveis de haver don Lucifer, aunque seáis más letrado y bachiller".	ten cuidado vais a tener	Es común describir al demonio como erudito.
¡Venga, venga'l gran Señor! Háganle todos el buz. Su cimera es una cruz, su padrino el Precursor, que da voces con hervor: "Ecce qui tollit peccata mundi".	venga el saludo o reverencia . . fervor "He aquí quien quita el pecado del mundo".	El Precursor es san Juan Bautista, al cual se le atribuye la frase: "he aquí el cordero de Dios, he aquí quien quita el pecado del mundo" (Jn 1, 29).
¿Y por quién ha de justar? Por la que no tiene par. ¿Quién sería? "Virgo María, caelorum via, de los errados la guía". ¿Y el mote? Cual no se vio.	competir . . Virgen María, camino al Cielo, . . .	El título "via caelorum" se aplicaba a la vida monacal; también se aplicó a María, pero al no tener base bíblica y no usarse en la liturgia, cayó en desuso.
¡Sitio, sitio! Denles las lanças de guerra, a Christo la de justitia y a Luzbel la de cobdicia. No yerra de caer muy presto en tierra.	. lanzas justicia codicia No falla	Cristo, siendo Dios, vence con absoluta facilidad a Satanás. La "lanza de justicia" alude a que se restablece el orden roto por la codicia de Luzbel.
¡Dale la lança, que ya va nuestra bienaventurança! ¡Tras, tras, tras, grito y alarido que Lucifer ha caído! ¡Vade retro, Satanas!	lanza bienaventuranza (= salvación) . . . ¡Retírate, Satanás!	El demonio ha perdido su poder sobre la humanidad, lo cual se sintetiza en la fórmula del exorcismo: "vade retro...", tomado de Mc 8, 33.
Muy corrido va Luzbel, ¡a él, a él, que trae fardel! ¡Vaçia, que ya enhastía! Scantémosle un pedaço del taço y el baço las cuerdas del espinaço y en la frente con un maço y en las manos gusanos.	avergonzado saco o talega con comida vacía (el saco) / causa fastidio cortémosle / pedazo tarso / bazo espinazo mazo .	La costumbre de romper o quemar una imagen de Satanás (o Judas) todavía subsiste hoy. El pueblo oprimido se venga, linchando al derrotado Satanás.
Conclusión
Y a vosotros los christianos: ¡Buenas Pascuas y buen año que es deshecho ya el engaño! "Laudate Dominum omnes gentes, laudate eum omnes populi".	. . . "Alabad al Señor todos las naciones, alabadle todos los pueblos".	Entonces el inicio de año todavía solía fijarse el 25 de marzo y se celebraba con la Pascua. Texto del Sal 116, 1.

Una ejecución magistral de esta pieza puede verse en el concierto de "Capella de Ministrers", realizado en Valencia, el 20 de diciembre del 2011 y transmitido por TVE:
http://www.rtve.es/alacarta/videos/los-conciertos-de-la-2/conciertos-2-capella-ministrers-1-parte/1698230/

Miserere mei, Deus

El salmo 51 (en la biblia hebrea, en la "nova vulgata", las traducciones modernas y la actual liturgia católica; pero 50 en la biblia griega, la anteriores ediciones de la vulgata y la liturgia católica hasta fines del s. XX) sin duda se debe contar entre las más hermosas composiciones poéticas del Antiguo Testamento. Su dramática descripción del arrepentimiento y el perdón, con una sucesión de eficaces imágenes, gradualmente lleva al lector del sombrío y amargo dolor del pecador hasta un luminoso himno de alabanza y gratitud del hombre perdonado.

Debemos tener en cuenta que los estudiosos están de acuerdo en que al menos los dos últimos versículos son un añadido posterior, indudablemente posterior a la destrucción de Jerusalén a manos de los babilonios (586 a. C.), quizás en tiempos de Nehemías, quien emprendió la reconstrucción de las murallas de Jerusalén un siglo más tarde. Respecto al resto, el mismo salmo en los dos primeros versículos (aunque los estudiosos no dan siempre credibilidad a estos encabezados o es oscuro el significado del texto hebreo) nos indica el autor y las circunstancias que supuestamente originan el salmo (uso la versión de la Neovulgata):

[1] Magistro choro. Psalmus David, [2] cum venit ad eum Nathan propheta, postquam cum Bethsabee peccavit.

[1] Al maestro del coro. Salmo de David, [2] tras haberle visitado el profeta Natán, después que él pecó con Betsabé.

La Biblia en 2 Sam 11-12 nos relata el crimen del rey David (s. XI - X a.C.), su adulterio con Betsabé y el complot para quitar la vida a su marido para poder desposarla, y su posterior arrepentimiento tras los reproches del profeta Natán. Este salmo sería entonces la oración de arrepentimiento del rey David, o por lo menos compuesta por alguien inspirado en esos sucesos. Naturalmente es mucho más eficaz para el lector si la oración se pone en boca del mismo David, siendo que el lector conoce la magnitud de su crimen.

Rey David en el Psalterium Egberti (a. 981), p. 20v, conservado en el Museo Archeologico Nazionale di Cividali del Friuli, Italia.

Este salmo siempre ha ocupado un lugar importante en la meditación, devoción y en la liturgia cristiana. y ha tenido diferentes adaptaciones, tanto con melodías cantables como con antífonas para su rezo comunitario. Su uso en las liturgias penitenciales y en Semana Santa lo hizo tan popular que la palabra miserere ha sido incluida prácticamente en todos los idiomas occidentales. De la época del Renacimiento es bastante conocida la composición de Gregorio Allegri (1582 - 1652). Mucho menos conocido y más antiguo es el motete de Josquin, que a continuación presento, tal como aparece en la edición de Ottaviano Petrucci, en sus Motetti de la Corona III (Fossombrone, 1519).

El texto sigue el llamado Salterio Galicano. Pongo en cursiva la frase miserere mei, Deus, cuando es un añadido de Josquin, no incluido en el texto original del salmo:

[3] Miserere mei, Deus, secundum magnam misericordiam tuam et secundum multitudinem miserationum tuarum dele iniquitatem meam.	[3] ¡Oh Dios, apiádate de mí! según tu gran misericordia y según tu inagotable compasión, borra mi iniquidad.
Miserere mei, Deus. [4] Amplius lava me ab iniquitate mea et a peccato meo munda me. Miserere mei, Deus. [5] Quoniam iniquitatem meam ego cognosco, et peccatum meum contra me est semper.	¡Oh Dios, apiádate de mí! [4] Lávame completamente de mi iniquidad y límpiame de mi pecado. ¡Oh Dios, apiádate de mí! [5] Pues yo reconozco mi iniquidad y tengo siempre presente mi pecado.
Miserere mei, Deus. [6] Tibi soli peccavi et malum coram te feci, ut justificeris in sermonibus tuis et vincas cum judicaris. Miserere mei, Deus. [7] Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum et in peccatis concepit me mater mea.	¡Oh Dios, apiádate de mí! [6] Solo a ti ofendí e hice lo que para ti es malo, pues has sido justo en tu sentencia y eres excelso cuando juzgas. ¡Oh Dios, apiádate de mí! [7] Pues he aquí que fui concebido en iniquidad y en el pecado me concibió mi madre.
Miserere mei, Deus. [8] Ecce enim veritatem dilexisti incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Miserere mei, Deus. [9] Asperges me, Domine, hyssopo, et mundabor; lavabis me, et super nivem dealbabor.	¡Oh Dios, apiádate de mí! [8]Pues he aquí que amaste la verdad, me manifestaste lo desconocido y lo oculto de tu sabiduría. ¡Oh Dios, apiádate de mí! [9] Empápame, Oh Señor, con el hisopo, y estaré limpio; lávame, y seré más blanco que la nieve
Miserere mei, Deus. [10] Auditui meo dabis gaudium et laetitiam et exultabunt ossa humiliata. Miserere mei, Deus. [11] Averte faciem tuam a peccatis meis et omnes iniquitates meas dele.	¡Oh Dios, apiádate de mí! [10] Darás gozo y alegría a mis oídos y exultarán los corazones humillados. ¡Oh Dios, apiádate de mí! [11] Aparta tu vista de mis pecados y borra todas mis iniquidades.
Miserere mei, Deus. [12] Cor mundum crea in me, Deus, et spiritum rectum innova in visceribus meis. Miserere mei, Deus. [13] Ne proicias me a facie tua et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Miserere mei, Deus. [14] Redde mihi laetitiam salutaris tui et spiritu principali confirma me.	¡Oh Dios, apiádate de mí! [12] Crea en mí, oh Dios, un corazón puro y renueva un espíritu justo en mi interior. ¡Oh Dios, apiádate de mí! [13] No me expulses de tu presencia ni me arrebates tu santo espíritu. ¡Oh Dios, apiádate de mí! [14] Devuélveme la alegría de tu salvación y fortaléceme con un espíritu generoso.
Miserere mei, Deus. [15] Docebo iniquos vias tuas et impii ad te convertentur. Miserere mei, Deus. [16] Libera me de sanguinibus, Deus, Deus salutis meae, et exultabit lingua mea justitiam tuam. Miserere mei, Deus. [17] Domine labia mea aperies et os meum annunciabit laudem tuam.	¡Oh Dios, apiádate de mí! [15] Enseñaré a los inicuos tus caminos y los impíos se convertirán a Ti. ¡Oh Dios, apiádate de mí! [16] Libérame de la sangre, oh Dios, Dios de mi salvación, y mi lengua ensalzará tu justicia. ¡Oh Dios, apiádate de mí! [17] Oh Señor, abrirás mis labios y mi boca proclamará tu alabanza.
Miserere mei, Deus. [18] Quoniam si voluisses sacrificium dedissem utique holocaustis non delectaberis. Miserere mei, Deus. [19] Sacrificium Deo spiritus contribulatus: cor contritum et humiliatum, Deus, non despicies.	¡Oh Dios, apiádate de mí! [18] Pues si hubieses querido un sacrificio y te hubiese dado un holocausto no lo habrías querido. ¡Oh Dios, apiádate de mí! [19] Para Dios sacrificio es un espíritu abatido: un corazón contrito y humillado, oh Dios, no lo desprecias.
Miserere mei, Deus. [20] Benigne fac, Domine, in bona voluntate tua Sion, ut aedificentur muri Ierusalem. Miserere mei, Deus. [21] Tunc acceptabis sacrificium iustitiae, oblationes et holocausta; tunc imponent super altare tuum vitulos. Miserere mei, Deus.	¡Oh Dios, apiádate de mí! [20] Sé benigno, Oh Señor, con Sión, según tu favorable designio, para que se edifiquen los muros de Jerusalén. ¡Oh Dios, apiádate de mí! [21] Entonces aceptarás el debido sacrificio, las oblaciones y holocaustos, entonces se ofrecerán novillos sobre tu altar. ¡Oh Dios, apiádate de mí!

El rey David implorando misericordia. Ilustración de las "Horae ad usum Parisiensem", f. 102r, del s. XV. Ms latin 1158, Bibliothèque Nationale de France.

Notemos que en los versículos iniciales (v. 3-7) predomina la idea del pecado repitiéndose varias veces la palabras iniquitas, que indica una grave injusticia, en este caso, un crimen gravísimo.

A partir del v. 8-9 comienza a cambiar el tono del salmo y comienzan a predominar los conceptos de purificación, conocimiento de Dios y alabanza., colocándose en el centro los v. 12-14 en los cuales se repite la palabra spiritus indicando la transformación que produce la fuerza divina en el hombre. Concluye el texto original con la promesa de vivir para alabar a Dios (v. 15-17).

La reflexión sobre la superioridad del sacrificio interior (v. 18-19) es consonante con la predicación de los profetas (Is 1, 10-17; Os 6, 6; Am 5, 21-25) pero parece en contraste con los v. 20-21 que expresan la piedad formalista del judaísmo posexílico (imbuido de nacionalismo y obsesionado por el cumplimiento riguroso de la Ley) y que posteriormente dará origen a la secta de los fariseos.

Pero la interpretación cristiana vio en esta alusión a Jerusalén una referencia a la ciudad celestial, el destino final del creyente, que es sacado de las tinieblas para ser llevado a la comunión perfecta con su creador y salvador.