Réquiem: Texto e interpretación

La misa de “réquiem” tridentina fue convertida en una obra de arte musical gracias a geniales compositores como Tomás Luis de Vitoria, A. Mozart, L. Cherubini, G. Verdi, etc. Por la particularidad de esta misa, no todos musicalizaron todas las partes de la misa. Por ejemplo Vitoria no musicalizó el “Dies Irae”, y Verdi musicalizó el “Liberame Domine” que estrictamente no forma parte de la misa. Por lo tanto a continuación expongo las partes de esa misa, agregando al final un par de himnos que aunque no son de la misa, han sido usados en composiciones célebres. Como en un buffet, que cada uno se sirva lo que necesite.

Advierto que he acomodado la puntuación (, ; : .!?) siguiendo mi propio criterio para expresar mejor el sentido del texto. También he llegado a un compromiso respecto a algunas letras (h, i, j, u, v) que suelen variar según de qué texto se trate. Naturalmente en una interpretación musical debe seguirse lo que el compositor haya señalado, y el director interprete. Para ayudar a la pronunciación he puesto en negrita la sílaba acentuada de las palabras problemáticas.

Particular del "Juicio Final" de Miguel Ángel. Las trompetas del juicio final y el libro de la vida.
Foto: Web Gallery Art.

Antífona de entrada	Introitus
A/: Dales, oh Señor, el descanso eterno, y brille para ellos la luz perpetua.	A/: Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis.
Ps/: Oh Dios, Tú mereces un himno en Sión, y que se te ofrezca un sacrificio en Jerusalén; oye mi oración; todos los mortales acuden a ti.	Ps/: Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi reddetur votum in Hierusalem; exaudi orationem meam; ad te omnis caro veniet.
A/: Dales, oh Señor, el descanso eterno, y brille para ellos la luz perpetua.	A/: Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis.

El pasaje “Te decet hymnus” está tomado del Salmo 64, 2-3, según la Vulgata, que tiene varias imperfecciones y por eso el último versículo (exaudi...) tiene una deficiente redacción. La última versión oficial de la Vulgata (1979) traduce: “qui audis orationem, ad te omnis caro veniet propter iniquitatem”. Por otro lado la expresión “omnis caro” (= toda carne) es un hebraísmo que hace referencia al hombre como ser moral y físicamente débil. Es notable por ejemplo su uso en el Evangelio Jn 1, 14: “Verbum caro factum est” (= el Verbo se hizo carne). Por último notemos que se usa ese salmo porque en la interpretación mística cristiana el monte Sión y Jerusalén son imagen del reino de los cielos hacia el cual se encamina el creyente.

Oración: Esta y todas las oraciones eran variables según se tratase de la misa por todos los difuntos, de exequias, en el aniversario, por un obispo, etc.

Kyrie eleison

Lectura bíblica

Gradual	Graduale
A/: Dales, oh Señor, el descanso eterno, y brille para ellos la luz perpetua.	A/: Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis.
Ps/: El justo vivirá en el recuerdo eterno; no temerá las malas noticias.	Ps/: In memoria aeterna erit iustus; ab auditione mala non timebit.

La antífona gradual se llama así porque el cantor lo proclamaba desde las gradas del presbiterio. En este caso se usa el Sal 111, 7 (hoy 112, 6-7) que hace referencia a la firme esperanza y confianza del creyente en Dios, lo cual lo hace sentirse seguro de todo mal.

Tracto	Tractus
A/: Desata, oh Señor, las almas de todos los fieles difuntos de toda ligadura de sus pecados.	A/: Absolve, Domine, animas omnium fidelium defunctorum ab omni vinculo delictorum.
V/: Y, auxiliándoles tu gracia, merezcan evitar la sentencia de castigo.	V/: Et, gratia tua illis succurrente, mereantur evadere iudicium ultionis.
V/: Y gozar de la felicidad de la luz perpetua.	V/: Et lucis aeternae beatitudine perfrui.

El tracto se usaba en aquellas misas que por su naturaleza no se decía el “Aleluya”. El nombre tractus (= fluido) proviene del hecho que originalmente se decía sin intercalar respuestas. El texto es una elaboración teológica en la que primero se alude al purgatorio, luego al infierno y por último a la vida eterna.

Particular de la Capilla Sixtina deMiguel Ángel. En la Edad Media se creía que los libros apócrifos de las sibilas eran auténticos y se les ponía casi al nivel de los profetas. Foto: Web Gallery Art.

Secuencia		Sequentia
Día de ira será aquel día, se disolverá el mundo en cenizas, tal como atestigua David y la Sibila.	1	Dies irae dies illa, solvet saeclum in favilla, teste David cum Sibylla.
Cuánto se va a temblar, cuando vendrá el juez, a juzgar severamente a todos.	2	Quantus tremor est futurus, quando iudex est venturus, cuncta stricte discusurus.
Una trompeta, derramando un sonido asombroso por los sepulcros de todas partes, empujará a todos ante el trono.	3	Tuba, mirum spargens sonum per sepulchra regionum, coget omnes ante thronum.
Muerte y naturaleza se quedarán atónitas, cuando la criatura resurgirá, para responder ante el juez.	4	Mors stupebit et natura, cum resurget creatura, iudicanti responsura.
Se presentará el libro escrito, en el que se contiene todo, con el que el mundo será juzgado.	5	Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus iudicetur.
Así, cuando se siente el juez, se revelará todo lo escondido, nada quedará impune.	6	Iudex ergo cum sedebit, quicquid latet, apparebit, nil inultum remanebit.
¿Qué voy a decir entonces, pobre de mí? ¿A qué abogado voy a rogar, cuando ni siquiera el justo estará seguro?	7	Quid sum, miser, tunc dicturus? Quem patronum rogaturus, dum vix iustus sit securus?
Rey de temible majestad, que a los que salvas, salvas gratis, ¡sálvame, fuente de piedad!	8	Rex tremendae maiestatis, qui salvandos, salvas gratis, salva me, fons pietatis!
Recuerda, oh buen Jesús, que soy la causa de tu venida: ¡no me abandones aquel día!	9	Recordare, Iesu pie, quod sum causa tuae viae: ne me perdas illa die!
Buscándome, te sentaste cansado, me redimiste, sufriendo la cruz, ¡que tanta penuria no sea en vano!	10	Quaerens me, sedisti lassus, redemisti, crucem passus, tantus labor non sit cassus!
Juez de la justa venganza concede el don del perdón antes del día de rendir cuentas.	11	Iustae iudex ultionis donum fac remissionis ante diem rationis.
Gimo como culpable, la culpa enrojece mi cara, ¡perdona, oh Dios, al suplicante!	12	Ingemisco tanquam reus; culpa rubet vultus meus, supplicanti parce, Deus!
Tú que absolviste a María, y escuchaste al ladrón, también a mí me diste esperanza.	13	Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti.
Mis preces no son dignas, pero Tú, que eres bueno, obra benignamente, para que no me queme en el fuego eterno.	14	Preces meae non sunt dignae, sed Tu, bonus, fac benigne, ne perenni cremer igne.
Dame un puesto entre tus ovejas, y sepárame de los cabritos, colocándome en la parte diestra.	15	Inter oves locum praesta, et ab hoedis me sequestra, statuens in parte dextra.
Una vez rechazados los malditos, destinados a las impetuosas llamas, ¡llámame con los bendecidos!	16	Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis!
Rezo suplicante y humilde, mi corazón está triturado como la ceniza: hazte cargo de mi final.	17	Oro supplex et acclivis, cor contritum quasi cinis: gere curam mei finis.
Aquel día de lágrimas, en el que de las cenizas resurgirá el hombre como reo para ser juzgado, a este pues, perdónale oh Dios.	(18)	Lachrymosa dies illa, qua resurget ex favilla, iudicandus homo reus, huic ergo, parce, Deus.
¡Oh buen Señor Jesús, dales el descanso!	(19)	Pie Iesu Domine, dona eis requiem!

Además de lo ya dicho en el artículo anterior, solo añadiré unos apuntes breves. En n.1 se cita a la Sibila porque en la Edad media corrían obras apócrifas sobre supuestas profecías de la Sibila confirmando las verdades cristianas. La trompeta del n. 3 está inspirada en Mt 24, 31 y 1 Cor 15, 51-52. El libro del n. 5 está inspirado en Ap 20, 12, Dn 7, 10 y Sal 69, 29. En el n. 13 se refiere a María Magdalena (Lc 8, 2; Mc 16, 9) y al "buen ladrón" crucificado con jesús (Lc 23, 40-43). El n. 15 está basado en Mt 25, 31-33.

Evangelio

Ofertorio	Offertorium
A/: ¡Oh Señor Jesucristo, rey glorioso, libra las almas de todos los fieles difuntos de las penas del infierno y del foso profundo, líbralas de la boca del león, que no las devore el Tártaro, ni caigan en la oscuridad, sino que el caudillo san Miguel las lleve a la luz santa, que una vez prometiste a Abrahán y su descendencia.	A/: Domine Iesu Christe, rex gloriae, libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de profundo lacu: libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas Tartarus, ne cadant in obscurum, sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam, quam olim Abrahae promisisti et semini eius.
V/: Entre loas te ofrecemos, oh Señor, ofrendas y preces. Acéptalas por aquellas almas que hoy recordamos. Hazlas, oh Señor, pasar de la muerte a la vida, que una vez prometiste a Abrahán y su descendencia.	V/: Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus. Tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus. Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam, quam olim Abrahae promisisti et semini eius.

Las distintas figuras del infierno están inspiradas en Sal 27, 1; 87, 7; Ez 31, 16; Ap. 14, 19; Sal 21, 22; 2 Tim 4, 17; Ap 13, 2; 2 Pe 2, 4. Sobre Miguel véase Dn 12, 1, Ap 12, 7. La promesa de Dios a Abraham (Gén 12, 7; 17, 8) es interpretada como una figura del reino de los cielos.

Sanctus

Secreta (oración variable que decía el sacerdote en voz baja).

Antífona de Comunión	Communio
A/: Brille para ellos la luz perpetua, oh Señor: junto con tus santos, porque eres bueno.	A/: Lux aeterna luceat eis, Domine: cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.
V/: Dales, oh Señor, el descanso eterno, y brille para ellos la luz perpetua: junto con tus santos por toda la eternidad, porque eres bueno.	V/: Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis: cum sanctis tuis in aeternum, quia pius est.

Postcommunio (oración variable)

La boca del infierno, en BNF Ms. Fr. 12559, p. 192

Existen otros textos que no pertenecen a la misa pero que se decían durante las exequias como parte de las bendiciones que se hacen al cuerpo del difunto. Cito solo dos que fueron usadas por los compositores de música clásica.

Liberame Domine

A/: Líbrame, oh Señor de la muerte eterna, en ese día temible, cuando los cielos y la tierra se han de estremecer, cuando vengas a juzgar el mundo por el fuego.	A/: Libera me Domine de morte aeterna, in die illa tremenda, quando coeli movendi sunt et terra, dum veneris iudicare saeculum per ignem.
V/: Yo estoy tembloroso y tengo miedo, ya que llegará el examen y la ira futura.	V/: Tremens factus sum ego et timeo, dum discussio venerit atque ventura ira.
A/: Cuando los cielos y la tierra se han de estremecer, cuando vengas a juzgar el mundo por el fuego.	A/: Quando coeli movendi sunt et terra, dum veneris iudicare saeculum per ignem.
V/: Ese día será un día de ira, de calamidad y desgracia, día terrible y muy amargo.	V/: Dies illa dies irae, calamitatis et miseriae, dies magna et amara valde.
A/: Cuando vengas a juzgar el mundo por el fuego.	A/: Dum veneris iudicare saeculum per ignem.
V/: Dales, oh Señor, el descanso eterno, y brille para ellos la luz perpetua.	V/: Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis.
A/: Líbrame, oh Señor, de la muerte eterna en ese día temible, cuando los cielos y la tierra se han de estremecer, cuando vengas a juzgar el mundo por el fuego.	A/: Libera me, Domine, de morte aeterna in die illa tremenda, quando coeli movendi sunt et terra, dum veneris iudicare saeculum per ignem.

El himno “Liberame, Domine” pertenecía al Oficio de Difuntos y se rezaba en la tercera vigilia nocturna. También se usaba para las bendiciones al difunto durante las exequias. Sobre este himno ya hemos hablado en el artículo anterior.

In Paradisum

Al paraíso te conduzcan los ángeles, a tu llegada te reciban los mártires y te introduzcan en la ciudad santa de Jerusalén.	In paradisum deducant te angelis, in adventu tuo suscipiant te martyres, et perducant te in civitatem sanctam Ierusalem.
El coro de los ángeles te reciba, y con Lázaro, antes pobre, tengas el descanso eterno.	Chorus angelorum te suscipiat et cum Lazaro, quondam paupere, aeternam habeas requiem.

Estas dos antífonas ya aparecen en el Cod. Sang. 391, del s. X, pero no aparecen juntas. La primera está en las laudes del oficio de difuntos (p. 199) y la segunda entre las oraciones para un agonizante (p. 195).

La naturaleza breve del blog aconseja no extender más este artículo. Quien tenga más dudas o quiera profundizar algún tema que he pasado muy a prisa, que no dude en escribir aquí mismo.

Réquiem: Historia

Con la palabra latina “requiem” en primer lugar se designa cierto conjunto de oraciones que usa, o usaba, la Iglesia católica en diversos tipos de servicios religiosos por los difuntos (velatorio, misa de exequias o conmemorativa, entierro, etc.); y se les denominó así precisamente porque todas ellas empezaban con las palabras “requiem aeternam ...” En segundo lugar “requiem” designa un variado conjunto de composiciones musicales que se basan o inspiran en dichas oraciones o al menos en los sentimientos de muerte y tristeza que evocan.

En este artículo quiero detenerme solo en el primer aspecto, es decir, en el origen, desarrollo y análisis del réquiem “religioso”, no de las multiformes creaciones musicales que se engloban bajo la etiqueta de “réquiem”. A pesar de esto, escribo este artículo, al igual que he hecho otros sobre himnos medievales, pensando en los cultores de música clásica, y en especial la música coral, que buscan información fidedigna sobre este tema.

Particular del "Juicio Final" de Miguel Ángel. La idea católica del purgatorio promueve la idea que se puede ayudar a los difuntos. Foto: Web Gallery Art.

 Naturalmente desde los primeros siglos los cristianos rodearon la muerte de sus seres queridos con muestras de piedad y cariño. Sabemos que en los entierros se recitaban oraciones y se cantaban salmos, y que las tumbas de los mártires fueron lugar privilegiado para sus celebraciones religiosas. Sin embargo todo esto era fruto de la espontaneidad de los participantes, pues no existían ni oraciones “especiales”, ni un orden establecido.

Cuando el cristianismo se volvió religión oficial y el culto empezó a desarrollarse, comenzaron a multiplicarse los libros litúrgicos, unos recopilando oraciones e himnos, otros reuniendo lecturas bíblicas para las celebraciones, otros con normas y pautas para los sacramentos, etc. Estos libros litúrgicos nacían en monasterios o sedes episcopales, pero ya que al respecto no existían normas eclesiásticas universales, existía una gran variedad y libertad en la admisión o modificación de oraciones y otros muchos detalles rituales. Esta producción literaria litúrgica va a girar sobre todo en torno a dos actividades: la celebración de la misa (cuya expresión final más alta serán los misales) y el rezo de las Horas (cuya expresión final más alta serán los breviarios).

Si en esas variopintas colecciones buscamos un ritual de difuntos (es decir un conjunto de oraciones escritas ad hoc), vemos que todavía no existe una Missa pro defunctis, por ejemplo, en el Missale Francorum (Cod. Vat. Reg. lat. 257) del s. VI, ni en el Missale Gothicum (Cod. Vat. Reg. Lat. 317) del s. VII, ni en el Missale Gallicanum Vetus (Cod. Vat. Pal. lat. 493) del s. VIII. Pero aparecen en el Sacramentarium Leonianum (Codex Veronensis LXXXV, olim 80; Muratori, Liturgia Romana Vetus, I, col. 451-453) del s. VII, en el Sacramentarium Gallicanum (Muratori, o. c., II, col. 914-915), recién a finales del s. VIII, en el Sacramentarium Gregorianum (varios códices; Muratori, o. c., II, col. 213-221) de finales del s. IX. Hay que añadir que estos textos son distintos a los de la famosa misa de réquiem; solo el Sacramentarium Gregorianum cita únicamente, y solo una vez y fuera del contexto de la misa, las antífonas “requiem aeternam dona ei, Domine”, y “in memoria aeterna erit iustus”.

Por otro lado en la Liturgia de las Horas ya aparece bien formado un Officium defunctorum, por ejemplo en el Antiphonarium del monje Hartker (St. Gallen, Cod. Sang. 391, p. 196 ss., del s. X), donde entre otras oraciones encontramos esta (p. 198-199):

R/: Dales, oh Señor, el descanso eterno, y brille para ellos la luz perpetua.	R/: Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis.
V/: Tú que resucitaste del sepulcro al fétido Lázaro, Tú dales, oh Señor, el descanso, y brille para ellos la luz perpetua.	V/: Qui Lazarum resuscitasti a monumento foetidum, Tu eis Domine dona requiem, et lux [perpetua luceat eis].
R/: Líbrame, oh Señor, de la muerte eterna en ese día terrible, cuando los cielos y la tierra se han de estremecer.	R/: Libera me, Domine, de morte aeterna in die illo tremendo, quando coeli mouendi sunt et terra.
V/: Yo estoy tembloroso y tengo miedo, ya que llegará el examen y la ira futura.	V/: Tremens factus sum ego et timeo, cum discussio uenerit atque uentura ira.
V/: Ese día será un día de ira, día de calamidad y desgracia, día terrible y muy amargo.	V/: Dies illa, dies irae, dies calamitatis et miseriae, dies magna et amara ualde.
V/: ¿Qué, pobre de mí, qué diré, o qué haré? Pues nada de bueno diría ante tal juez, siendo que el justo se salvará a duras penas y el inicuo será condenado ante el tribunal del juez.	V/: Quid, ego miserrimus, quid dicam, aut quid faciam? cum nil boni perferam ante talem iudicem, quando uix iustus saluabitur et iniquus condemnabitur ante tribunal iudicis.

En este texto encontramos por un lado la antífona “Requiem aeternam” y por otro lado unas líneas de un autor anónimo: “Liberame Domine … tribunal iudicis”, que con gran habilidad conecta el tema de la muerte con la idea del fin del mundo y el Juicio Final, creando un escenario grandioso (aeterna, tremendo, coeli et terra, irae, magna, valde) sobre el cual dibuja con trazos geniales la figura pequeña y temblorosa del creyente (tremens, ego, timeo, miserrimus). Este enfoque novedoso e impactante tendrá éxito y la idea será desarrollada en los siglos siguientes.

Parece evidente que este texto estuvo inspirado en el profeta Sofonías 1, 15-16:

Un día de ira será aquel día, día de tribulación y angustia, día de calamidad y desgracia, día de tinieblas y oscuridad, día de nubes y tormenta, día de trompeta y griterío contra los muros de la ciudad y las almenas elevadas.

Dies irae dies illa, dies tribulationis et angustiae, dies calamitatis et miseriae, dies tenebrarum et calignis, dies nebulae et turbinis, dies tubae et clangoris super civitatis munitas, et super angulos excelsos.

El "Liberame, Domine" en el Antifonario del monje Hartker.

Antes de seguir también fijémonos en el pasaje más afortunado (pues está entre los más antiguos que ha durado hasta hoy) y que dio nombre a este género litúrgico: “Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis”. Este pasaje está inspirado en el cuarto libro de Esdras, un escrito apócrifo de finales del s. I, que sin embargo fue muy apreciado por la Iglesia y en muchas ediciones de la Vulgata solía colocarse al final para indicar que aunque no era auténtico sin embargo era edificante. El pasaje que lo inspira es el siguiente:

4 Esd 2, 34-35

34. Y por eso os digo a vosotros, gentes que escucháis y entendéis: aguardad a vuestro pastor, que os dará el descanso de la eternidad, pues está cerca aquel que vendrá en el fin del mundo.	34. Ideoque vobis dico, gentes quae auditis et intellegitis: expectate pastorem vestrum, requiem aeternitatis dabit vobis, quoniam in proximo est ille, qui in finem saeculi adveniet.
35. Estad preparados para los premios del reino, porque la luz perpetua brillará para vosotros por toda la eternidad.	35. Parati estote ad praemia regni, quia lux perpetua lucebit vobis per aeternitatem temporis.

Volviendo al desarrollo de la misa de difuntos, podemos ver que en el Missale benedictinum ad usum Trecensem (BNF Ms lat. 818) del s. XI, f. 187r, únicamente se cita el “Liberame, Domine, de morte aeterna”, y no en la misa, cuyas oraciones son totalmente distintas. En cambio en el Rituale antiquum Orseriense (Grand-St-Bernard, Ms 03, olim 10091) f. 59v-61r, del s. XIV, ya encontramos las mismas oraciones y en el mismo orden que en el réquiem del misal tridentino, con la única ausencia de la secuencia “Dies irae”.

El último elemento distintivo del réquiem tridentino llegaría en el s. XIII con la inserción de la secuencia “Dies irae, dies illa”. Una “sequentia” es un himno que de modo extraordinario se inserta entre la última lectura bíblica y la proclamación del Evangelio. Al principio este recurso se usaba solo en las misas de algunas fiestas importantes, pero poco a poco se multiplicaron por decenas. La reforma litúrgica de Trento las recortó drásticamente (solo quedaron 5) y la reforma del Vaticano II solo ha conservado dos (Pascua y Pentecostés) como obligatorias.

Para explicar el origen de la secuencia “Dies irae, dies illa” debemos primero entender el concepto de “tropo” (aquí solo me refiero al fenómeno en la liturgia medieval). Se llama tropo a la ampliación o alteración de un texto litúrgico por medio del añadido de un nuevo texto. Este fenómeno surgió con fuerza en el s. IX junto con el desarrollo del canto gregoriano. Los textos largos (salmos, himnos, lecturas bíblicas, etc.) son fáciles de musicalizar con las técnicas gregorianas, pero existen textos litúrgicos importantes que son demasiado breves (aleluya, amén, kyrie eleison, etc). Para que el efecto no sea demasiado pobre se utilizó la técnica llamada “melisma”, es decir aumentar el número de notas asignadas a la misma vocal (el característico a-a-a-a-a-a-a-a-a-men). La técnica gustó y se desarrolló y complicó de tal manera que era difícil recordar las notas. Entonces a algunos se les ocurrió introducir textos (naturalmente acordes con el tenor del texto principal) para mejor recordar la melodía (cualquiera que ha cantado, sabe que es más difícil recordar una melisma que una melodía en que el texto va cambiando): y así surgieron los primeros tropos. Oigamos como lo relata uno de los grandes compositores de este género, el monje Notkerus:

Siendo entonces un jovenzuelo y ya que con frecuencia las larguísimas melodías confiadas a la memoria escapaban a mi inestable y pequeño espíritu, comencé a darle vueltas en qué modo podía retenerlas.	Cum adhuc iuuenulus essem et melodiae longissimae sepius memoriae commendatae instabile corculum aufugerent, coepit acitus mecum uoluere quonammodo eas potuerim colligare.
Pero entretanto ocurrió que cierto presbítero de [la abadía de] Jumièges, hacía poco devastada por los normandos, vino a nosotros, trayendo consigo su antifonario, en el que algunos versos estaban musicalizados como secuencias, pero ya entonces muy viciados, de modo que quedé tan deleitado al verlos, como amargado al oírlos; sin embargo empecé a componer a imitación de ellos.	Interim uero contigit prespiter quidam de Gimedia, nuper a nortmannis uastata, uenire ad nos, antiphonarium suum deferens secum, in quo aliqui uersus ad sequentias erant modulati, sed iam tunc nimium uiciati, quorum ut uisu delectatus, ita sum gustu amaricatus; ad imitationem tamen eorundem coepi scribere.

Notker, Liber hymnorum, Einsiedeln, Stifsbibliothek, Codex 121 (1151), del s. X, f. 429r-429v:

Los tropos primero fueron pues pequeños fragmentos que se añadían al canto del aleluya o el kyrie, pero pronto crecieron y se convirtieron en obras con propia personalidad, creándose incluso cuando no se cantaba el aleluya (como en la misa de difuntos): Así surgen las secuencias que, libres de la estrechez del texto litúrgico o bíblico, desarrollan con más libertad y amplitud la idea de la fiesta litúrgica. Empezaron pues como simple florecillas ornamentales y después algunas de ellas se convirtieron en auténticos árboles.

En el caso de la secuencia “dies irae dies illa” debemos buscar su punto de arranque en el himno, arriba visto, “Liberame, Domine, de morte aeterna”, que pertenece al Oficio de Difuntos de la Liturgia de las Horas. De hecho la secuencia inicia simplemente alterando la tercera estrofa del “Liberame”, que decía “dies illa dies irae”. Aquí el nuevo compositor recoge la posta y con versos magistrales nos pinta un gran cuadro del Juicio Final (1-6) y luego desgrana con diversos matices la súplica del creyente, que va pasando del terror ante el Dios que es Juez, aunque antes ha sido Salvador (7-12), a la confianza humilde y sosegada en el buen Dios (13-17). Poco tiempo después debió añadirse las estrofas 18 y 19, ambas de distinta mano. La estrofa 18 fue añadida porque tenía un argumento similar, aunque los versos siguen otro ritmo. La estrofa final fue añadida para mejor acomodarla a su uso en la misa de difuntos y subrayar la petición central de esa liturgia.

La secuencia "Dies Irae" en un misal tridentino de 1577.

Esta secuencia suele atribuirse a Tomás de Celano sin embargo la fuente de esta información, el cronista Bartholomaeus Pisanus (c. 1401), no lo afirma con seguridad:

…. y se dice que compuso el himno de difuntos que se dice en la misa, o sea el “Dies illa dies irae” etc.

…. et prosam de mortuis quae dicitur in missa, scilicet “Dies illa dies irae” et cet. dicitur fecisse.

Bartholomaeus Pisanus, De conformitate, XI, 2,en Analecta Franciscana IV, 1906, p. 530

A esto se añade que los cronistas franciscanos más cercanos a Tomás de Celano no dicen nada al respecto. Sea su autor un franciscano, o no, lo cierto es (si seguimos el rastro de los manuscritos) que esta secuencia primero aparece en los libros litúrgicos de los conventos franciscanos de Italia en el s. XIII, y gracia al impulso franciscano se difundió a sus zonas de influencia: sur de Alemania y Francia; en cambio en lugares como España e Inglaterra no hay rastro de esta secuencia antes del s. XVI. Debido a la importancia que adquirieron los franciscanos en la jerarquía italiana y en el campo de la liturgia, esta secuencia se volvió habitual en la praxis romana.

Cuando a mitad del s. XVI el Concilio de Trento impuso la praxis litúrgica romana como la única legítima, la secuencia “Dies irae” fue una de las pocas que se salvó, y desde entonces se convirtió en patrimonio común de todos los católicos. Según el misal tridentino, esta secuencia solo se incluía en la celebración de todos los fieles difuntos (2 de noviembre) y en las misas de exequias (las popularmente llamadas “de cuerpo presente”). En el breviario tridentino también se mantuvo el “Liberame, Domine”, en el oficio nocturno. Esta oración ya que también se rezaba (entre otras) junto al féretro, solía pronunciarse también en el contexto de la misa de exequias. Por eso aunque no forma estrictamente parte de la misa de difuntos, sin embargo es usado por los compositores musicales, ya que de hecho también se usa en las exequias.

Las cosas se mantuvieron inalteradas hasta el s. XX (solo la iglesia francesa, que gozaba de libertades especiales, cambió un par de estrofas del “Dies irae”) cuando a la secuencia le tocó vivir su propio “dies irae”, pues la reforma litúrgica del Vaticano II consideró que exageraba la idea de castigo y terror y por lo tanto, junto con otras oraciones, fue excluida del nuevo misal. Solo se salvaron el introitus (Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis) y la antífona antes de la comunión (Lux aeterna luceat eis, Domine, etc.), que todavía se conservan.

Savonarola: Infelix ego

El fraile dominico Jerónimo Savonarola (1452 – 1498) es uno de los personajes más polifacéticos del renacimiento florentino. Por un lado fue un hombre de profunda religiosidad y que encendía los corazones de sus oyentes con sus prédicas eficaces que iban desde la tierna devoción a Cristo hasta furibundas visiones apocalípticas y denuncias de la corrupción del clero. Pero no se contentaba con tocar las almas, sino que fustigó las desigualdades sociales y los abusos contra los pobres; y cuando se presentó la ocasión, no dudó en empujar a sus conciudadanos a convertir Florencia en una república cristiana (1494 – 1498) llamada a convertirse en la “Nueva Jerusalén”. Además fue un prolífico escritor y nos han llegado decenas de obras suyas. Su extraordinaria personalidad dejó su huella no solo entre el pueblo simple sino también impresionó a pensadores como Pico della Mirandola y Marsilio Ficino, así como a grandes artistas como Botticcelli y Miguel Angel, y algunos de sus inspirados poemas, musicalizados por grandes músicos como Josquin des Prez, se convirtieron en grandes “éxitos” de la época. Naturalmente la huella más profunda fue en el pensamiento religioso, pues pocas décadas tras su muerte Europa sería transformada para siempre con la Reforma protestante, que se inició recogiendo la bandera de Savonarola de una Iglesia más espiritual.

Mientras que la edición de Juan Poggio lo representa como un hereje engañado por el demonio, en cambio la ilustración de sus meditaciones sobre el Miserere lo muestra como fraile devoto.

El asombroso vuelo de Savonarola terminó de modo brusco y trágico el año 1498. Aunque tenía poderosos enemigos dentro y fuera de Florencia, sin embargo la ocasión surgió de un hecho extravagante: un fraile franciscano retó a Savonarola a caminar a través del fuego para demostrar la veracidad de su misión. El reto fue recogido por un fraile dominico, y se preparó una hoguera ante todo el pueblo como testigo. Finalmente ambos contendientes pusieron múltiples condiciones y la ordalía no se llevó a cabo. El pueblo quedó decepcionado y los enemigos de Savonarola cogieron la ocasión para hacer estallar una revuelta: el fraile fue apresado y puesto en cadenas en el Palazzo Vecchio de Florencia. Sometido a la terrible tortura de la garrucha (la víctima era izada en alto de las muñecas, con las manos atadas a la espalda, para dislocarle los brazos), Savonarola, que era de frágil contextura, no pudo soportarla y aceptó declararse culpable de todo y renegar de su causa.

El acta oficial del proceso, según la edición de Juan Poggio, dice al respecto:

El día 09 del presente mes de abril, el antedicho fray Jerónimo fue interrogado y examinado arriba en el aula Baroncelli, primero con palabras, luego con amenazas, después con tortura; y ese día en dos ocasiones se le sometió 3 veces y medio a garrucha. Después de esto, los días 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, fue interrogado sobre los mismos temas con palabras y dándole ánimos, sin ninguna tortura ni lesión alguna del cuerpo. Y aunque todos los días variase en algunos puntos y dijese a veces de una manera y a veces de otra, sin embargo el día 18, interrogado de nuevo con palabras y sin tortura ni lesión corporal, confesó y declaró todo lo que se contiene en el presente atestado.

Die ix presentis mensis Aprilis dictus frater Hieronimus fuit interrogatus et examinatus superius in aula Baroncelli, primo verbis, post minis, postea cum tortura, et habuit dicto die in duabus vicibus tractus iii et medium de fune. Post hec diebus xi, xii, xiii, xiiii, xv, xvi, xvii fuit singulis examinatus circa easdem res cum verbis et confortationibus, sine aliquo tormento aut lesione aliqua corporis. Et quamquam in omnibus diebus in aliquibus rebus variasset et diceret quandoque vno, quandoque alio modis, Nihilominus die xviii, interrogatus denuo verbis et sine tortura aut lesione corporis, confessus est et affirmauit quod et quantum in dicto examine continetur.

Contra fratrem Hieronymum heresiarcham libellus et processus, Iohannes Poggius Florentinus, 1498, en la Wolfenbütteler Digitale Bibliothek.

El derrumbe del líder cayó como un jarro de agua fría sobre sus seguidores que todavía esperaban un desenlace maravilloso. Así lo relata en italiano antiguo un testigo presencial:

Y el día 19 de abril de 1498, se leyó en el Consejo, en la sala principal, la confesión de fray Jerónimo, que él había escrito con su puño, el cual pensábamos que era un profeta, y que confesaba no ser profeta, y que no recibió de Dios las cosas que predicaba; y confesó que muchas cosas ocurridas durante el curso de sus prédicas eran lo contrario de lo que nos daba a entender. Y yo estaba oyendo leer tal confesión; y de ello me maravillaba y estaba estupefacto y sorprendido.

E a dì 19 d'aprile 1498, si lese in Consiglio, nella sala grande, el processo di frate Girolamo, ch'egli aveva scritto di sua mano, el quale noi tenevamo che fussi profeta, el quale confessava no'essere profeta, e non aveva da Dio le cose che predicava; e confessò molti casi occorsi nel processo delle sue predicazioni essere el contrario di quello ci dava ad intendere. E io mi trovai a udire leggere tale processo; onde mi maravigliavo e stavo stupefatto e in ammirazione.

Diario Fiorentino dal 1450 al 1516 di Luca Landucci; continuato da un anonimo fino al 1542, editado por Iodoco del Badia, Firenze 1883, p. 173.

En los días siguientes intentó echarse atrás, pero fue incapaz de enfrentar la tortura y ratificó su confesión y fue sentenciado a muerte. Al amanecer del 23 de mayo, en la plaza de la Señoría de Florencia, él y otros dos frailes fueron ahorcados, luego sus cadáveres fueron incinerados y sus cenizas esparcidas en el río Arno.

Cuadro de autor anónimo contemporáneo a los hechos que muestra la ejecución de Savonarola y sus dos compañeros.

En esos primeros días de mayo todavía tuvo tiempo en la cárcel para escribir una meditación titulada “Infelix ego”, sobre el salmo 51(Miserere) y dejó a medias otra titulada “Tristitia obsedit me” (= la tristeza me oprime), sobre el salmo 30.

A continuación les ofrezco el inicio del “Infelix ego”, una memorable pieza religiosa, que expresa con vigor su propia experiencia de desamparo, culpa y confianza en el perdón divino.

Desgraciado de mi, despojado del auxilio de todos, que he ofendido el cielo y la tierra. ¿A dónde iré? ¿A quién me volveré? ¿En quién me refugiaré? ¿Quién se apiadará de mí? Al cielo no me atrevo a alzar los ojos, porque le he ofendido gravemente. En la tierra no encuentro refugio, porque fui escándalo para ella. ¿Qué haré entonces? ¿Perderé la esperanza? ¡De ningún modo! Misericordioso es Dios, piadoso es mi salvador. Pues solo Dios es mi refugio. Él no despreciará su obra; no rechazará su imagen. A Ti, pues, piadosísimo Dios, triste y culpable vengo. Por que solo Tú eres mi esperanza; Tú, mi único refugio. ¿Pero qué te diré, si no me atrevo ni a levantar la mirada? Derramaré palabras de dolor; imploraré tu misericordia: [eso] diré.

Infelix ego omnium auxilio destitutus, qui celum terramque offendi. Quo ibo? Quo me vertam? Ad quem confugiam? Quis mei miserebitur? Ad celum oculos leuare non audeo, quia ei grauiter peccaui. In terra refugium non inuenio, quia ei scandalum fui. Quid igitur faciam? Desperabo? Absit ! Misericors est Deus, pius est saluator meus. Solus igitur Deus refugium meum. Ipse non despiciet opus suum; non repellet imaginem suam. Ad te, igitur, piissime Deus, tristis ac merens venio. Quoniam tu solus spes mea; tu solus refugium meum. Quid autem dicam tibi, cum oculos leuare non audeam? Verba doloris effundam; misericordiam tuam implorabo: dicam.

Jerónimo Savonarola, Expositio ac meditatio in Psalmum Miserere, folio 3r, Auguste – Froschauer, 1499.

Ut queant laxis: ronquera y el origen del solfeo

El himno "Ut queant laxis" en honor a san Juan Bautista, es otro himno medieval que ha mantenido cierta "popularidad" a través de los siglos. Esto se debe que su texto fue utilizado por el monje benedictino Guido de Arezzo para nombrar las notas musicales, que con pequeñas modificaciones se conserva hasta el día de hoy.

Respecto al autor del poema la tradición siempre lo ha atribuido al historiador y poeta Pablo el Diácono († 799 aprox.). Nacido en una noble familia del reino de Lombardía, le tocó ver el final de ese reino bajo el empuje de Carlomagno. Quizás movido por las circunstancias, ingresó en el monasterio de Montecassino, donde inició su actividad literaria. Ahí atrajo la mirada de Carlomagno y en 782 lo hallamos en su corte, siendo uno de los impulsores del "renacimiento carolingio". Su obra más notable es su "Historia gentis langobardorum" y también se conservan varias cartas, homilías y una colección de poemas.

Guillermo Durando († 1296), en su Rationale divinorum officiorum, nos relata una anécdota que revela la circunstancia que inspira la creación del himno (tenga en cuenta el lector poco familiarizado con la liturgia católica que en la Vigilia de Pascua el diácono suele cantar una larga y complicada pieza musical):

El historiador Pablo, diácono de la iglesia de Roma, monje de Cassino, cierto día cuando iba a consagrar el cirio pascual le vino ronquera a la garganta, aunque antes tenía la voz clara; entonces para recuperar la voz, compuso en honor de san Juan el himno "Ut queant laxis", en cuyo inicio pide recuperar la voz, la cual obtuvo así como a Zacarías le fue restablecida por mérito de san Juan.

Paulus historiographus, romane ecclesie dyaconus, cassinensis monachus, quadam die cum vellet paschalem cereum consecrare rauce facte sunt fauces eius, cum prius vocales essent; vt ergo vox sibi restitueretur, composuit in honorem beati Iohannis himnum "Vt queant laxis", in cuius principio petit vocis restitucionem, quam obtinuit sicut et merito sancti Iohannis restaurata est Zacharie.

Guillermo Durando, Rationale divinorum officiorum, lib. 7, 14, fol. 145 v (incunable, Mainz 1459).

A pesar de esta simpática anécdota los eruditos alemanes se han mostrado reticentes a atribuir este himno a Pablo el Diácono y de hecho la edición critica de Karl Neff (Die Gedichte des Paulus Diaconus, München 1908) no incluye el himno "Ut queant laxis".

Sea quien sea el autor, este himno ya se encuentra en manuscritos del s. X, y poco después se introdujo en la Liturgia de las Horas para la fiesta del nacimiento de san Juan Bautista (24 de junio).

El otro personaje de esta historia es Guido de Arezzo († 1033?). Este fue un monje benedictino que quiso mejorar las técnicas de escritura y enseñanza del canto litúrgico. Esto le atrajo tantas enemistades que tuvo que dejar su monasterio de Pomposa (Ferrara, en Italia) y trasladarse al monasterio de Arezzo. Ahí perfeccionó su sistema de notación musical y su nueva técnica de enseñanza musical. Recién entonces pudo saborear el éxito y su obra Micrologus: De disciplina artis musicae alcanzó gran popularidad. El papa Juan XIX († 1033) se interesó en su escritura musical y se quedó fascinado de poder descifrar el canto sin ayuda de un maestro. Antes de Guido solo se usaban dos líneas como punto de referencia (Do y Fa). Él introdujo otras dos líneas (La y Mi) formando el tetragrama, con lo cual se cubría las necesidades para el canto gregoriano.
Guido se valió del himno "Ut queant laxis" como método mnemotécnico para que los estudiantes de música recordasen el sonido de las 6 notas musicales entonces en uso, pues la melodía de ese himno iban subiendo desde la nota Do hasta el La (véase las sílabas en rojo del himno). Además de ese modo quedaron fijados los nombres de las notas musicales usadas en solfeo; antes solo existía el sistema de letras (de la A a la G). Es probable que aquella melodía fue creada ad hoc por el mismo Guido.

Posteriormente el desarrollo de la música añadió la nota Si, que fue creada a partir del último verso de la primera estrofa, y más tarde (en el s. XVII) se cambió el "Ut" por "Do", que es más cantable.

Guido de Arezzo y el obispo Teodaldus Cod. 51 (s. XII), fol. 35 v, en la Österreichische Nationalbibliothek, en Viena (imagen tomada de Bildarchiv Austria).

En la actual edición latina de la Liturgia de las Horas todavía se conserva este himno (en la edición castellana ha sido sustituido por otro himno de dudoso valor literario), aunque dividido en partes: las primeras 4 estrofas en las I y II Vísperas, otras 4 en el Oficio de Lectura y en Laudes, y con pequeñas modificaciones (por ejemplo en lugar de celso Olympo pone caelo supremo).

El himno original contiene 14 estrofas, aquí os presento cinco que se usan en las Vísperas de la Liturgia de las Horas (corresponden a las estrofas 1-4 y 13 del original). Ya que opino que un poema siempre debe ser leído en su lengua original, en mi traducción solo atiendo al sentido del texto y no me propongo formar versos.

Versus in laudem sancti Iohannis Baptistae, Poetae latini aevi carolini, editado por Ernst Dümmler, tomo I, p. 83, MGH (Poetae I).

Ut queant laxis mira gestorum solve polluti	resonare fibris famuli tuorum, labii reatum,	Para que tus siervos puedan cantar con el pecho henchido las maravillas de tus gestas, absuelve la culpa del labio impuro,
Sancte Ioannes!		¡oh san Juan!
Nuntius celso te patri magnum nomen et vitae	veniens Olympo fore nasciturum, seriem gerendae	Un mensajero que viene del excelso Olimpo revela a tu padre en orden que tú, próximo a nacer, serías grande,
ordine promit.		tu nombre y el curso de tu vida.
Ille promissi perdidit promptae sed reformasti	dubius superni modulos loquelae; genitus peremptae	Aquel, incrédulo de la promesa divina, de pronto perdió el sonido del habla; pero una vez naciste le devolviste
organa vocis.		el órgano de la voz perdida.
Ventris abstruso senseras Regem hinc parens nati	positus cubili thalamo manentem: meritis uterque	Estando en el secreto nido del vientre sentiste al Rey que estaba en el tálamo: así por los méritos del nacido a ambas madres
abdita pandit.		se revela lo oculto.
Laudibus cives te, Deus Simplex supplices ac nos	celebrant superni pariterque Trine; veniam precamur:	Con loas te celebran los habitantes celestiales Dios Uno y a la vez Trino; y nosotros suplicantes pedimos perdón:
parce redemptis!		¡apiádate de los redimidos!

El autor da por supuesto que el lector conoce la historia de Juan el Bautista, por lo cual le lector moderno necesita algunas anotaciones, también para aclarar el texto latino:

En la primera estrofa: fibris indica "las entrañas"; en castellano también usamos expresiones como "las fibras del corazón". Por el contexto en este caso se refiere a los pulmones, el pecho, el corazón, por lo tanto laxis fibris también podría traducirse como "a todo pulmón", "con todo el corazón", etc. Nótese también la oposición entre el interior (fibris) y el exterior (labii) pero que paradójicamente refieran a sus contrarios, pues el interior es material y el exterior es lo espiritual.

En el segundo verso se hace alusión al evangelio de Lucas (Lc 1, 8 - 17): un ángel se aparece al sacerdote Zacarías y le anuncia que, a pesar de ser anciano él y su mujer, tendrán un hijo que han de llamar Juan, que se consagrará al Señor y que predicará la conversión.

En la tercera estrofa se hace alusión a Lc 1, 18 - 20: Zacarías se muestra incrédulo y el ángel le priva del habla hasta que se cumpla lo anunciado. Cuando circuncidan al niño y le imponen el nombre, Zacarías recupera el habla y bendice a Dios (Lc 1, 59 - 64).

La cuarta estrofa se refiere a la llamada "visitación" de la virgen María a su prima Isabel: ambas mujeres están embarazadas, una de Jesús y la otra de Juan. Según el evangelio de Lucas, al entrar María a casa de Isabel y saludarle, el niño que llevaba en el vientre (Juan) saltó de alegría y ambas mujeres se llenaron del Espíritu Santo y hablaron proféticamente (Lc 1, 39 - 55).

Stabat Mater Dolorosa

En el rico tesoro de himnos medievales el Stabat Mater Dolorosa ocupa un lugar especial, pues su equilibrio entre una ágil y eficaz descripción, una profunda devoción y ternura, su agudeza psicológica llevan al lector, escena tras escena, a identificarse con el dolor de María, con el dolor del Hijo y por último a llevar la mirada hacia el propio interior.

El primer testimonio que tenemos de este himno es de finales del s. XIV, en la pluma de Giorgio Stella, en sus "Annales genuenses" (en Muratori, Rerum italicarum scriptores, vol. 17, pars 2), que describe como era recitado en las procesiones de flagelantes en Semana Santa. Su autoría se ha atribuido a varios, aunque con cierto fundamento solo puede mencionarse, por un lado, al poeta franciscano Jacopo Benedetti († 1306), aunque la mayoría de sus obras están en el dialecto de la región italiana de Umbría, y por otro lado, al papa Inocencio III († 1216), un autor que por lo general muestra un estilo más frío e intelectual.

Sea quien sea su autor, el himno alcanzó rápida popularidad en Europa continental. En la reforma de Trento (s. XVI) no fue incluido en los textos litúrgicos oficiales, pero eso se corrigió en el Breviario y el Misal de 1727, debido a su gran raigambre en la devoción popular, y está incluida en la liturgia de la fiesta de "los siete dolores de la Virgen María" (viernes anterior a domingo de Ramos). Desde el s. XIX también fue encontrando gran aceptación y admiración entre escritores y creyentes protestantes, que se sintieron atraídos por su estremecedora experiencia de la cruz.

Crucifixion, de Andrea da Firenze († 1379), en la Pinacoteca del Vaticano.

La musicalización de este himno a manos de talentosos compositores de música clásica (Josquin Desprez, Palestrina, Pergolesi, Haydn, Rossini, etc) también ha contribuido para mantener en primer plano este página inmortal de la poesía religiosa.

Precisamente un cultor de la música renacentista me ha pedido una publicación fidedigna del texto, pronunciación y traducción de esta obra, que bajo el peso de su popularidad en Internet, aparece a veces en algunos aspectos deformada o velada por copistas apresurados o descuidados. Como de costumbre mantengo (por comodidad del lector) la distinción entre "u" y "v". En negrita acentúo solo las palabras de tres o más sílabas (pues las de dos siempre son llanas) y para mayor profundidad en el tema de la pronunciación "moderna" puede consultarse la tabla de la primera lección de latín en este enlace:

https://sites.google.com/site/magisterhumanitatis/aprende-latin-online/1leccionalfabetopronunciacionacento

Presento el texto indicando las tres horas canónicas en que se presentan en la Liturgia de las Horas, pero conservando su orden original.

Vísperas
Stabat mater dolorosa iuxta crucem, lacrimosa, dum pendebat Filius, cuius animam gementem, contristatam et dolentem pertransivit gladius.	Sta-bat ma-ter do-lo-ro-sa yuks-ta cru-chem la-cri-mo-sa dum pen-de-bat Fi-lius cu-yus a-ni-mam ye-men-tem con-tris-ta-tam et do-len-tem per-tran-si-vit gla-dius.	Estaba de pie la madre dolorosa junto a la cruz, llorosa, mientras el Hijo pendía, cuya alma gimiente, contristada y doliente atravesó una espada.
O quam tristis et afflicta fuit illa benedicta mater Unigeniti! Quae maerebat et dolebat pia mater, dum videbat nati poenas incliti.	O cuam tris-tis et af-flic-ta fuit  il-la   be-ne-dic-ta ma-ter  U-ni-ye-ni-ti! Cue me-re-bat et do-le-bat pi-a ma-ter  dum vi-de-bat na-ti pe-nas in-cli-ti.	¡Oh qué triste y afligida estuvo aquella bendita madre del Unigénito! Se afligía y dolía la piadosa madre, mientras veía las penas de su glorioso Hijo.
Quis est homo qui non fleret, matrem Christi si videret in tanto supplicio? Quis non posset contristari Christi matrem contemplari dolentem cum Filio?	Cuis est ho-mo cui non fle-ret, ma-trem Cris-ti si vi-de-ret in tan-to sup-pli-chi-o? Cuis non pos-set con-tris-ta-ri Cris-ti ma-trem con-tem-pla-ri do-len-tem cum Fi-lio?	¿Quién es el hombre que no lloraría, si viera a la madre de Cristo en tanto suplicio? ¿Quién no es capaz de compadecerse al contemplar a la madre de Cristo que sufre con su Hijo?
Pro peccatis suae gentis vidit Iesum in tormentis et flagellis subditum, vidit suum dulcem Natum moriendo desolatum, dum emisit spiritum.	Pro pec-ca-tis su-e yen-tis vi-dit Ye-sum in tor-men-tis, et fla-yel-lis sub-di-tum. Vi-dit su-um dul-chem Na-tum mo-rien-do de-so-la-tum, dum e-mi-sit spi-ri-tum.	Por los pecados de su pueblo vio a Jesús en el tormento y doblegado por los azotes, vio a su dulce Hijo muriendo desamparado, al exhalar su espíritu.
Eia, mater!, fons amoris, me sentire vim doloris fac, ut tecum lugeam, fac ut ardeat cor meum in amando Christum Deum ut sibi complaceam.	E-ia, ma-ter!, fons a-mo-ris me sen-ti-re vim do-lo-ris fac, ut te-cum lu-ye-am. Fac, ut ar-de-at cor me-um in a-man-do Cris-tum De-um ut si-bi com-pla-cheam.	¡Ea, madre!, fuente de amor, hazme sentir la hondura de tu dolor para que llore contigo, haz que arda mi corazón amando a Cristo, mi Dios, para agradarte.
Maitines
Sancta mater, istud agas: crucifixi fige plagas cordi meo valide, tui Nati vulnerati, tam dignati pro me pati, poenas mecum divide.	Sanc-ta ma-ter, is-tud a-gas, cru-chi-fik-si fi-ye pla-gas cor-di me-o va-li-de, tu-i Na-ti vul-ne-ra-ti, tam di-ña-ti pro me pa-ti, pe-nas me-cum di-vi-de.	Santa madre, haced esto: imprime las llagas del crucificado firmemente en mi corazón, y de tu Hijo herido, que se dignó sufrir tanto por mí, divide conmigo las penas
Fac me tecum pie flere, crucifixo condolere, donec ego vixero. Iuxta crucem tecum stare et me tibi sociare in planctu desidero.	Fac me te-cum pi-e fle-re, cru-chi-fik-so con-do-le-re, do-nec e-go vik-se-ro. Yux-ta cru-chem te-cum sta-re, et me ti-bi so-chia-re in planc-tu de-si-de-ro.	Hazme llorar devotamente contigo, condolerme con el crucificado, mientras yo viva. Estar de pie contigo junto a la cruz y acompañarte a ti en el llanto es lo que deseo.
Laudes
Virgo virginum praeclara, mihi iam non sis amara, fac me tecum plangere, fac ut portem Christi mortem, passionis fac consortem et plagas recolere.	Vir-go vir-yi-num pre-cla-ra, mi-hi yam non sis a-ma-ra, fac me te-cum plan-ye-re, fac, ut por-tem Cris-ti mor-tem, pas-sio-nis fac con-sor-tem, et pla-gas re-co-le-re.	Noble virgen de vírgenes, que ya no te vea triste, hazme llorar contigo, haz que lleve la muerte de Cristo, hazme socio de la pasión y recordar sus llagas.
Fac me plagis vulnerari, fac me cruce inebriari et cruore Filii. Flammis ne urar succensus, per te, Virgo, sim defensus in die iudicii.	Fac me pla-yis vul-ne-ra-ri, fac me cru-che in-e-bria-ri, et cruo-re Fi-li-i. Flam-mis ne u-rar suc-chen-sus, per te, Vir-go, sim de-fen-sus in di-e yu-di-ci-i.	Haz que me hieran sus llagas, haz que me embriague la cruz y la sangre de tu Hijo. Para que no arda en las llamas furiosas defiéndeme, oh Virgen, en el día del juicio.
Christe, cum sit hinc exire, da per Matrem me venire ad palmam victoriae; quando corpus morietur, fac ut animae donetur paradisi gloria. Amen.	Cris-te, cum sit hinc ek-si-re, da per ma-trem me ve-ni-re ad pal-mam vic-to-rie; cuan-do cor-pus mo-rie-tur, fac, ut a-ni-me do-ne-tur pa-ra-di-si glo-ria. A-men.	Oh Cristo, cuando salga de aquí, concédeme por tu Madre alcanzar la palma de la victoria; cuando mi cuerpo muera, haz que a mi alma se le conceda la gloria del paraíso. Amén.

Una breve explicación a algunos pasajes del texto: el verbo "stare" en latín indica siempre de modo específico el "estar de pie" y no debe confundirse con el verbo castellano "estar" que tiene un sentido más genérico. La referencia a que María es atravesada por una espada no es una simple metáfora poética sino una referencia al texto de Lc 2, 34-35, en el que el anciano Simeón profetiza a María (siendo Jesús todavía un niño) que "una espada te atravesará el alma". En la octava estrofa se llama a María "virgen de vírgenes": este tipo de construcción está prestado del hebreo que construye el superlativo de sustantivos por duplicación. Por eso en el Antiguo Testamento leemos "cantar de los cantares" (= el cantar más hermoso), "rey de reyes" (= el rey más poderoso), etc. En este caso pues significa la mejor o más noble de las vírgenes.